Самые популярные публикации

Во имя отца... ITU-R BS.1770-2 и EBU R128 вместе взятых в Едиус встроили Loudness Meter

Теперь у людей далеких от слуха вроде меня, есть возможность делать звук по громкости в едином стандарте не ломая голову что все эти цифирки значат...

Работает как и вектроскоп в отдельном окне, показывает то что под курсором

пока самое элементарное,поставили курсор на трек
1 Click [View] on the menu bar, and click [Loudness Meter].
2 нажали плей
3 нажали Старт в окне

побежали графики и циферки...

 lm.gif   19.81К   98 Количество загрузок:

Большое окно содержит
белую прямую линию -- это опорный уровень громкости
зеленую линию ломаную -- это momentary value -- или "мгновенное значение" на самом деле усредненное за 400мс
бледно голубая ломаная линия -- это short term value -- или коротковременное значение усредненное уже за 3000мс
индикаторы правее показывают их же цифирь внизу тоже

Справа находится график Loudness Range под ним его цифирь -- это значение показывает РАЗНИЦУ между самым громким и самым тихим звуком -- или диапазон изменения громкости.

На пальцах -- Вейсформа показыет самое быстрое изменение, momentary value тоже самое но усреднив за полсекунды, short term value усредненное за 3 секунды.

Нахрена козе баян?

Вейф форма к которой все привыкли, нужна для оценки и исключения мгновенных ПЕРЕГРУЗОК (недогрузок) и связаных с ним искажений, второе значение более честно показывает мгновенную громкость дабы вы заметили разницу между разовым ударом литавр и остальным звуком (если кто-то напряжется то вспомнит RMS, особо запродвинутые "балистику" стрелочных уровней громкости), третье значение дает оценить громкость суммы "голос диктора+ фоновую подзвучку".

Четвертое значение дает оценить соотношение самого громкого и самого тихого места по ВСЕЙ ПЕРЕДАЧЕ.

В общем это и есть описание старого доброго советского стандарта на вещание где были все эти уровни и диапазоны, расписаны... Правда и не только советского... и не только вещания, а и винилового произвоства... просто теперь это привязано к многоканальности и цифре.

О чем забыли? А да левая красная цифра -- Integrated текущее значение, красное если привысило опорный уровень...

Ну еще очень хорошо то что во первых можно задать все пороги согласно тому или иному стандарту готовым пресетом для тех кому не нужны подробности, и можно собрать треки в группы (фронты отдельно зады отдельно и вообще разогнать только один трек а потом давить под него все остальные) и задать кучу разных формул их смешения между собой для получения итогой цифры -- ну это для тех кто сам себе режиссер и всерьез подходит к звуку...

© Gradov_Georg

Подробнее и без моей версии "Карузо" тут: http://cdn1.grassval...ence_Manual.pdf страницы 430(408) и далее

Ну, что, продолжим учиться?

EDIUS 6 Tutorial - Keying & Transparency


Part1

h**p://vimeo.com/30078836
Part2


h**p://vimeo.com/32462125
Part3


h**p://vimeo.com/32508778
Have fun!
mike

Новый туториал от Линды.ком:
"Новое в Эдиусе 6.5"
Язык, казумеется, английский, тутор небольшой (прим. 1гб)
пока нашел только тут:

 

h**p://rapidgator.net/file/85867860/LcEdius65.part6.rar.html
h**p://rapidgator.net/file/85867861/LcEdius65.part1.rar.html
h**p://rapidgator.net/file/85867862/LcEdius65.part4.rar.html
h**p://rapidgator.net/file/85867863/LcEdius65.part5.rar.html
h**p://rapidgator.net/file/85867864/LcEdius65.part2.rar.html
h**p://rapidgator.net/file/85867865/LcEdius65.part3.rar.html
h**p://rapidgator.net/file/85867878/LcEdius65.part7.rar.html

 

Сам еще не скачал, но в процессе...
Инджой...

 

 mike

По многочисленным просьбам, очухиваюсь после праздников и доедая застрявшее в зубах мЯсо попытаюсь вернуться в рабочее состояние.
А там очередь и "мануала" настанет.


Вопрос: Замечал, что у офисных работников часто возникает "рефлекс" выставить перед съемкой на столе некую "горку" - продукты компании, дипломы, буклеты, коммуникатор, очки и пр. орудия труда. Стоит ли их в этом поощрять, или здесь есть свои "законы жанра"?
Ответ: Такие "рефлексы" нужно пресекать на корню всё, что они захотят можно отснять отдельно. Оставлять на столе буквально три предмета - лист бумаги (тетрадь и т.п.), ручку (предупредить, чтоб не клацал), можно какой ни будь предмет с их символикой (если не будут бить за рекламу). Телефон, настольная лампа в счёт не идут. Часто просто нет возможности убрать весь хлам со стола, тут уж как повезёт.

Вопрос: Что с фоном можно/нужно делать, чтобы кадр стал более приятным для глаз. Вопрос о его наполнение. Например, при съемке в каком-нибудь кабинете есть: 2 почти пустые стены, шкаф с бумагами и окно. На что нужно обратить внимание, чтобы выбрать одну из 4-х сторон? Фон должен что-либо "говорить" в кадр? Календари, картины, почетные грамоты, зеркала - это все для фона хорошо, или не очень? Если по стене проходит малярная линия - ее лучше стараться "размещать" над головой или, наоборот, ниже шеи?
Ответ: Фон должен минимально отвлекать от человека в кадре - проще по пустой стене пустить луч, чем выделить на пёстром заднике главное. Симпатично очень выглядит на фоне аквариум, но рискованно его использовать. Во-первых, проблемы на монтаже - рыбы плавают и будут их скачки в кадре, без смены крупности не обойдешься; во вторых, само движение, как классическая кошка на сцене, может отвлечь от говорящего.
"Календари, картины, почетные грамоты" разве, что подальше в тени, а зеркала вообще опасная вещь - не Вы так штатив, шнур, журналист, но обязательно туда попадёт, коварная для оператора вещь - трюмо в актёрской гримёрке... Малярная линия желательно ниже уровня плечей: чуть выше – визуально отсекает голову, выше головы – занижает пространство.
Здесь нельзя дать универсальный совет - каждое помещение это свои приколы, к которым на ходу нужно подстраиваться в цейтноте – Герой официальное лицо, артист, жутко занятый человек и на всё про всё вам дают полчаса, материала нужно 20-25 минут. Итого, на постановку света, камеры, звука остаётся 5минут. Такое бывает редко, но бывает. Когда есть возможность, то доходит до перестановки мебели с разводкой кабелей и поиском розеток в разных углах – не нужно на одну линию «вешать» сразу несколько киловатт это чревато как минимум выбитым автоматом. Окна нужно закрывать, чем можно - хуже нет, чем солнце в окно и облака в режиме стробоскопа – кадр то темнее становится, то светлее при этом ещё меняется и цветовая температура.

Вопрос: Везде говорится о том, что съемка снизу - повышает статус, сверху - занижает, а на одном уровне - плоско и не интересно. Есть ли какие-нибудь принципы или наблюдения, когда камеру можно ставить чуть выше, а когда чуть ниже? Если ли при этом связь с типом лица, его полнотой, манерой говорить? Например, если человек явно скован и застенчив - можно ли это выправить понизив уровень камеры? Или если снимаемый привык в разговоре "давить" на собеседника - можно ли уровнем камеры это смягчить? Ну, и отдельные вопросы - о женщинах и двойных подбородках...
Ответ: Выправить застенчивость или нахрапистость высотой камеры в репортаже вряд ли получится. Ракурс только подчёркивает, если нет уверенности у героя, то её и не будет. Поведение персонажа должно соответствовать иначе будет просто не комфортное, мягко говоря, зрелище.
Вообще по уровню расположения камеры. Общий принцип, который универсален для всех случаев в жизни - камера должна находиться на уровне снимаемого объекта. Снимаем муравья - ползаем на брюхе по земле; детей - на корточках; горы - лезем на соседнюю вершину. Ракурсные съёмки только, когда нужно подчеркнуть, но не исправлять.
Двойные подбородки "лечатся" светом - притеняем и ни чего не заметно, а ещё лучше Фотошопом!
Вопрос: Если ограничиться "сидячими вариантами" при съёмке Героя. Лучше "мягкая и глубокая" мебель, или наоборот жесткая с прямой спинкой? Фотографы часто стараются снимать так, чтобы плечи не были на одном уровне (в пол оборота). Для видео - это тоже важно?
Ответ: "Мягкая и глубокая" противопоказана, практически всегда – щёки подпёртые коленями не эстетичное зрелище. Вращающиеся кресла тоже не лучший вариант, многие начинаются крутиться как на карусели.
Положение плечей, что в видео, что в фото композиционно создают не который объём или динамику. Законы композиции, световой рисунок, общие и для живописи, и для фотографии, и для кино с видео. Цель одна - создать ощущение объёма на плоскости, законы общие.
Вопрос: Можно ли расставить мебель так, чтобы во время съемки человек не смог сильно отклониться/придвинуться/навалиться на стол и т.д.? Или лучше с самого начала быть готовым к его перемещениям в кадре?
Ответ: В любом случае герою нужно оставить не которую свободу движения в пределах кадра. Иначе самый разбитной парень перед камерой тушуется. Будьте готовы чуть подправлять кадр вслед за перемещением. Но, повторюсь, ни каких катаний в кресле. Когда пишется синхрон стоя, то может быть ещё гадкий вариант - "клиент", переминаясь с ноги на ногу, начинает двигаться вокруг камеры так, что камера может описать чуть ли не полный круг, таких нужно тормозить. Если не ошибаюсь, то в CNN таким даже скотчем ноги к полу фиксируют...
Если движение не обходимо по существу разговора, то нужно их построить так, что бы по преимуществу из кадра не вываливались, камера за перемещениями метаться не должна. Всё, что не обходимо, на чём концентрируем внимание, подснимаем отдельно и на монтаже создаём эффект многокамерной съёмки. Для съёмок а-ля "Очумелые ручки", по-настоящему многокамерная съёмка, только вредна - снимается излишнее количество материала ценность, которого нулевая

Вопрос: Говорение в камеру или в сторону. Тоже пока загадочный момент. По наблюдению, в старых съемках интервью преобладало "говорение в сторону". А сейчас все чаще встречаются варианты "говорения в камеру". Здесь есть какие-то принципы? Или сейчас вариант "в сторону" просто считается слишком простым?
Ответ: Принцип здесь простой: разговор в сторону - обращение к журналисту (автору) даже если его и нет в кадре его присутствие подразумевается; если в кадр - обращение на прямую к зрителю. Например, обращение Президента.
Лично я стараюсь использовать разговор в кадр только с автором программы - "научить" быстро практически не возможно, как повезёт. Крайне редко кто может прямо и естественно, интересно говорить в кадр. Как показывает практика, более-менее сносно могут говорить люди, привыкшие к публичным выступлениям (преподаватели, политики, артисты...), остальных камера сковывает.
Гениально говорил в кадре Виктор Мережко в "Кинообозрении" - можно было его слушать на одном плане 10 минут и было интересно, но это большая редкость.

Вопрос: В каких случаях оправдано использовать особые ракурсы - наклон (завал), с земли, сверху (выше роста человека)? Если снимать часть сцен с особым ракурсом, а часть с "правильным" - в итоге это добавит разнообразия или наоборот будет сбивать зрителя с толку? Или лучше снимать все в одной манере?
Ответ: С толку будет сбивать, если снято без причины и смонтировано как придётся.
Ракурс должен подчёркивать ПРОИСХОДЯЩЕЕ если в кадре НИ ЧЕГО не происходит, то не нужно пыжиться, из ни чего Чего слепить не удастся. На одном из центральных каналов когда-то шла туристическая программа. Оператор ооооочень любил заваливать кадры, где попало и без причины. Смотрелось это очень убого - он не подчёркивал красоту пейзажей, он её ломал, через колено, не подумав. Очень, кстати, любил поснимать своё отражение в первом попавшемся окне.
Когда это оправдано. Снимаем высотку, её не завалив, в общем-то, и в кадр не впихнуть, такая диагональ подчеркнёт её высоту. Гонки - машина, проносящаяся на большой скорости мимо камеры, если заваливаем горизонт и она движется из нижнего угла в верхний, то это создаёт положительную динамику - движение к успеху, если наоборот, то возникает ощущение приближающихся трудностей (препятствий). Если человек тянется стоя на цыпочках на перекошенном табурете к верхней полке - нижняя точка подчёркивает высоту и опасность, нормальная только фиксирует происходящее. Комбинируя точки можно на монтаже добиться разных эффектов: если падение произойдёт в кадре снятым с нижней точки, то это подчеркнёт драматизм и риск травмы, с высокого ракурса - неудачу, нелепость произошедшего, нормальное положение зафиксирует просто факт.

Вопрос: В чем "смысловое" отличие съёмки с использованием «долли» от панорамирования? Можно ли заранее планируя некоторую сцену с перемещением объекта понять, что будет более уместным - следить за объектом перемещая камеру или вращая ее по своей оси?
Ответ: Простое вращение камеры это обзор местности. Движение Долли или же Стедикама создаёт ощущение присутствия и объёма. Исходя из этого, выбираем по необходимости.
К примеру, панорамирование несущейся по пустыне гоночной машины "Париж-Дакар" и съёмка из вертолёта летящего рядом. Совсем разный эффект.
Вопрос: Уместно ли снимать на видео человека, который смотрит в камеру, но его плечи слегка развернуты в сторону. Фотографы и художники только так и располагают свои персонажи. В кино тоже так часто делают. Не будет ли в этом случае поворот туловища как-то диссонировать?
Ответ: Не будет.
Ровные плечи, героя говорящего в камеру, это обычно диктор в новостийной студии, с ним и будет ассоциироваться такое положение плечей. Лёгкий разворот это уже некоторая неофициальность беседы, сильный разворот - отвлечённый разговор на ходу.
Вопрос: Можно ли настроить видеокамеру так, чтобы она без полос показывала экран телевизора? Несколько раз видел сюжеты съемок в супермаркетах на фоне полок с телевизорами. Все чисто. Пробовал играть shutter speed - что-то не получается. В чем здесь хитрость?
Ответ: У некоторых камер есть режим шаттера ECS (Extended Clear Scan) в нём можно подкрутить выдержу до необходимого значения, когда исчезнут полосы. К примеру, у Сонек DSR-400/450, PDW-... Если у камеры нет такой возможности, то на компьютерном мониторе можно выставить значение частоты 100Гц, а значение камерного затвора 1\50 с. На телевизоре тоже, если он поддерживает такую частоту.
Вопрос: Есть ли некие правила или рекомендации по одежде для героев в кадре? Слышал, что некоторые операторы сильно напрягаются на белое и красное. Это из-за специфики цвета в PAL? Но с другой стороны, некоторые вообще на это не обращают внимания - это от высокого профессионализма или наоборот? Или еще пример: в одной из статей про дедолайты, автор шутит в отношении фиолетового костюма модели при съемке на зеленом фоне (без кейинга - просто фон зеленый), в чем смысл шутки? Что будет не так с фиолетовым костюмом на зеленом фоне? Имеет ли значение яркость цветов в одежде снимаемых? Нужно ли обязательно стараться учесть одежду и фон? Если да, то можно вместо "переодевания модели" использовать цветные фильтры. Если да, то какие?


Ответ: Не только на белое и красное, но ещё и на чёрное, костюмы в очень мелкую полоску. Красное системы PAL/SECAM не любят, на монтаже более-менее всё выглядит прилично, а в эфире очень «полыхать» может начать. Ведущие в студии это должны знать в обязательном порядке. Если уж попали, то выход такой: белое и красное нужно тенить, лицо светить примерно на треть ярче; чёрное наоборот подсвечивать, чтоб не было "вырезанного" силуэта; костюмы в мелкую полоску вообще "ф топку" - с ним ни чего не сделаешь, будет муар, рябь на экране. Белый костюм может быть не удобен лишь в сочетании с тёмным (загорелым) лицом в студии, которая решена в тёмных же тонах. В остальном же современные профессиональные камеры вполне могут воспроизводить широкий диапазон яркостей без потери деталей.
Фиолетовое на зелёном это не то что бы не сочетаемые цвета сами по себе, а как будет ощущаться сам цвет. Так как глаз один и тот же цвет на различных фонах может воспринимать по-разному.

Но может я не правильно понял, нужно шутку в целом прочитать. Взаимосвязь между одеждой и фоном в идеале нужно решать уже с художником или дизайнером.
Вопрос: У меня один раз "зарезали" снятый материал из-за того, что у сотрудника статусной компании был небрежно завязан галстук. На что еще нужно/можно/стоит обращать внимание в одежде и внешнем виде героев? Есть ли какая-то статистика по наиболее частому "браку во внешнем виде"?
Ответ: Простые советы по пиджакам: человек сидит - пуговицы на пиджаке обязательно расстёгиваются, чтобы лацканы не топорщились, так же нужно полу пиджака сзади натягивать и на неё садиться, так не будет ткань на плечах топорщится. Встаём тут же пиджак застёгиваемся. Западных политиков, публичных людей имиджмейкеры дрессируют, что бы всегда выглядели аккуратно вне зависимости от того напомнит им об этом кто или нет. Дикторы должны это знать в обязательном порядке. Дальше: если сидит человек в кадре, то не должно быть видно голого участка ног. Носки должны быть в тон обуви, если нет, то стараемся спрятать. Чистая обувь сама собой.

Вопрос: В кино часто показывают, что актеров пудрят. С другой стороны по ТВ часто вижу, что лица в кадре сильно бликуют по всей поверхности. Блики на коже это проблема в репортажной/интервью съемке или нет? Можно ли ее решать без пудры (если снимаемый, например, не того статуса, чтобы его чем то мазать)? Если пудра все же используется, то какая и как? Нужно ли бороться с блестящей помадой или она, наоборот, должна блестеть в кадре?
Ответ: Статус человека, которого снимают, не играет ни какой роли. Вопрос в задаче и возможностях. Если есть необходимость, то кто бы это ни был всегда это можно объяснить. Причём чем круче статус, то в большинстве случаев проще разговаривать - профессионалы склонны доверять другим специалистам, а не лезть решать все вопросы. Если пошли претензии и пальцы в растопырку, то это клиент с психологией вахтёрши.
Пудра используется тональная буквально чуть-чуть, что бы убрать блики на коже и может подкрасить излишнюю бледность. Если в кадре двое в разной степени смуглости, то желательно их выровнять на сколько возможно.
Блеск для губ под запретом. По макияжу рекомендуется почитать простые рекомендации. В новостях у женщин ведущих и репортёров, ни каких пышных причёсок и яркого макияжа. В день съёмки на рире рекомендуется не мыть голову - излишняя пышность волос добавит головной боли на прорезке.

Вопрос: Про фон уже было много сказано, а что в отношении переднего плана? Известные штучки - использовать всяческие "естественные преграды" вроде веточек, дверных проемов, "фрагменты тел" стоящих между камерой и объектом. Нужно ли ВСЕГДА стараться использовать передний план, если есть такая возможность? Или этот прием имеет какие-то стилистические ограничения?
Ответ: Передний план нужно использовать крайне осторожно - пусть лучше его не будет, чем будет мозолить глаза. Передний план, если он есть, должен быть всегда оправдан, просто ради прикола включать нельзя потому, что сразу возникает вопрос, что это и почему. Если ответа нет, то только отвлекает внимание. Ветки, дверные проёмы могут создавать эффект слежки. Стакан - чувство жажды, если рядом ещё и огурчик, то какая ассоциация возникнет? Люди мелькающие между камерой и объектом - эффект толпы и т.д.
Пейзаж несколько иное, он без переднего плана плоский, но тоже аккуратненько нужно. Пень на первом плане - а не вырубка ли это?
Итого - первый план очень важный. Если он в расфокусе, это несколько снимает с него акцент, но некоторый "привкус" придаёт.
Вопрос: Много раз сталкивался с мнением/высказыванием вроде - "использования переднего плана подчеркивает Ваш профессионализм". Получается, что не только подчеркивает, но наоборот.
Ответ: Сам факт наличия или отсутствия ни о чём не говорит – говорит, то как это используется. Старый фильм "Капитан Немо" с В. Дворжецким в главной роли, сцены типа "под водой" снимали в студии, на переднем плане плавали рыбы, которые должны были добавить жизни, но... рыбки, то были аквариумные, это на раз прочитывалось и убивало сцену. Даже сейчас помню, какие рыбки плавали - гуппи, барбусы, гурами. Хоть бы потрудились поискать схожие виды по силуэтам с морскими, такие есть.
Вопрос: 1. А что нужно доснять, допустим, к интервью с директором завода? Или к репортажу о открытии салона красоты? Обычно на месте глаза разбегаются, а в результате на кассете отснято масса ненужных вещей. Можно ли заранее, не зная, что расскажет снимаемый, понять какие объекты желательно будет отснять в качестве "перебивок"? 2. Нужно ли кидаться снимать яркие, но незапланированные события - появление/поведение животных; эмоциональное общение; всплеск активности и т.д.? 3. Нужно ли снимать "разговорчивых персонажей", которые сами напрашиваются поговорить в камеру? Или к подобным импровизациям тоже лучше заранее подготавливаться? А если не готов, то и не отвлекаться?
Ответ: Перебивками, на мой взгляд, излишне увлекаться не стоит. Их очень обожают монтажеры, облегчают жизнь, но, не по теме, вставленная безделушка только отвлечёт внимание зрителя. Излишне много снятых перебивок уменьшает их среднее качество. В новостийном сюжете зритель легче простит встык, или через вспышку, одинаковую крупность, чем дурацкую безделушку, снятую на столе. Хорошо оживляет сюжет, когда Герой в кадре демонстрирует, то о чём говорит. Снимается это на 2-3-х крупностях (общий, средний, крупный) говорящего персонажа и потом на крупных планах подснимается всё, что он брал в руки, описывал. При монтаже создаётся эффект многокамерной съёмки. Мне такой вариант даже больше нравится, чем реальная многокамерная съёмка - полностью контролируешь весь процесс.
Когда «глаза разбегаются» , сводим их до кучи - скользим глазами поверх площадки и за что взгляд зацепился, выхватил по теме съёмки, то и снимаем. Принцип примерно тот же какой используют милиционеры в толпе: рассматривать каждого бесполезно - быстро устанешь, взгляд выхватывает из толпы необходимое, то что ищешь.
2. Однозначного ответа нет. Всё зависит от происходящего - вдруг Вы оказались в Нью-Йорке 11 сентября? В обычных же условиях метаться не стоит - выбирать нужно что-то одно. Обычно, когда вы увидели, что-то интересное, то дёргаться уже поздно - начало пропустили, а в спину снимать бесполезная трата времени. Частенько любят журналисты дёргать за рукав, когда они чёт узрели- тут с ним нужно этот момент оговорить и если Вы за чем-то таким охотитесь, то лишняя пара глаз не помешает, но он должен понимать, когда Вас не стоит дёргать и сбивать кадр. Толковый журналист должен чётко поставить задачу и заняться своей работой не дёргая по пустякам. Если не повезло, то Вы обязаны вытрусить из него необходимое, что бы потом не было дурацких заявлений - "А я думал (а), что ты это снял…
3. Персонажи, которые сами лезут в большинстве психически неадекватные люди. То ли по пьяни, толи с психикой не порядок, то ли просто балбесы, для которых ТВ развлечение сродни шапито. Самая распространенная фраза" "Гы! Смотри! Улыбнись, вас снимает скрытая камера!" И дебильный смех... Хорошо, наверное, что я не воспользовался до сих пор своим правом на приобретение пистолета под патрон с резиновой пулей - ставил бы зарубки на прикладе...

Вопрос: Существует ли более-менее ограниченный набор правил поведения/реагирования для всех присутствующих на месте съемок? То, что можно сказать/зачитать/выслать на мейл заранее, чтобы вынужденно присутствующие не портили кадры во время съемки. Про телефоны, вроде и так понятно. Про щелкающие ручки уже писали. Замечал, во время интервью нужно убирать всех "стоящих по периметру", иначе глаза у говорящего будут постоянно прыгать во все стороны. И еще, что дети всех возрастов могут после начала записи повести себя "зловредно-непредсказуемо". Какие еще проблемы могут создавать присутствующие (охраняющие, помогающие, организующие и прочие), которых трудно или невозможно устранить с места съемки?
Ответ: Этот список сродни списку «Мэрфи»: если может что-то пойти не так, обязательно пойдёт. Т.е. бесконечен. Наш бич в одно время были собаки... Как начнём синхрон писать, так обязательно начинают за окном собаки лаять или ремонт с грохотом за стеной. С охранниками частенько приходилось разбираться, вплоть до СБУ на атомной станции. Тут главный принцип не лезть на рожон, не махать «корочкой» и не гнуть пальцы. Подчеркнуто вежливо и спокойно - настораживает и пугает гораздо больше, чем "Да вы знаете, с кем связались???" Знают. Такой ор они частенько слышат, и бесит их не меньше чем "Скрытая камера".
Глазеющую публику обязательно убираем – даже если будет стоять, молча, всё равно напрягает она Героя, а если ещё и «ослоумные» острословы, то съёмка вообще коту под хвост.
Съёмка же детей это отдельная песня и для работы с ними нужно крепкие нервы диплом психолога, лучше два. Как не парадоксально, но проще работать с детсадовским возрастом – они очень быстро привыкают к камере и перестают обращать на неё внимание, если превратить съёмочный процесс в игру, то они очень естественны в кадре. Дети постарше, гораздо сложнее они постоянно помнят о камере о экране, зажимаются, но пытаются ИГРАТЬ. В итоге всё выглядит не естественно. Им нужно ставить простые задачи – подошел, посмотрел, взял, положил.

Вопрос: Есть еще одна тема, информация по которой нигде пока не встречалась - шаги подготовки камеры к съемке. Что-то вроде сборки/разборки табельного оружия - военных дрессируют до полного автоматизма. Результат - максимальная скорость, безопасность и отсутствие лишних деталей после сборки. С камерой, как кажется, должно быть что-то похожее.
Что известно: 1 - вынимать камеру и ставить на штатив в последнюю очередь (после всех организационных и пр. вопросов) - иначе кто-нибудь снесет; 2 - батарею цеплять в первую очередь при вынимании из кофра (иначе ничего не будет работать) и всегда снимать перед упаковкой в кофр (на случай, если камера случайно осталась включенной); 3 - после установки батареи проверить кассету. Дальше начинается пространство метаний: скорость затвора - вроде можно держать всегда стандартным 1/50 за исключением особых случаев; баланс белого и фокус - всегда ручной или в некоторых ситуациях можно оставить на автомате?; чувствительность, кадрирование, диафрагма, уровень звука, шумоподавление в звуке... Есть ли какая-нибудь четкая последовательность проверки/настройки всех необходимых параметров на камере перед началом съемки?
Ответ: Последовательность подготовки к работе каждый для себя выбирает сам, главное придерживаться выбранного порядка действий и укладки оборудования, тогда времени уйдёт меньше, и ничего из аппаратуры не забудешь.
1. Да.
2. Снимать не обязательно - места будет больше занимать. Выключить камеру это должно быть как рефлекс, иначе можно оказаться на важной съёмке с посаженными аккумуляторами.
3. Кассету желательно выставлять перед выездом - иногда их журналюги вообще забывают взять...
4. Шатер - 1/50, при необходимости меняем. ББ всегда ручной, за исключением, когда в одном плане нужно перейти от освещения с одной цветовой температурой к другой. Да и то лучше как-то обойтись без этого. Автофокус использовать только, когда нужно следить за быстродвижущимися объектами. Только звук обычно оставляю на автомате - одновременно следить за картинкой и уровнем звука практически не реально.
Как всё это проверять - выводим необходимую информацию в видоискатель и перед тем, как начать снимать, по часовой стрелке, всю информацию проверяем, если что не так проверяем контакты и соединения. Звук обязательно контролируем через наушники – обрыв экрана в проводе или наводки на радиомикрофон сам сигнал не убьют, индикатор будет работать, но помех вы не заметите. Периодическая проверка через встроенный монитор тоже не заменит наушники, так как наводки и помехи бывают не постоянными и можно их легко пропустить.
Вопрос: В последнее время часто всплывает, но мало где есть адекватная информация - права снимаемых. Нужно ли составлять с каждым отснятым письменный договор или его устного согласия на саму съемку достаточно? Если, например, нужно отснять "уличный футаж" а-ля городские будни, то в каком случае:
1. "просто прохожий" превращается в объект съемки со всеми возможными осложнениями?
2. Если съемку заказывает некая контора, то означает ли это, что можно снимать всех "не возражающих" сотрудников.
3. Если нужен кадр с припаркованным хаммером - можно ли достать камеру и заснять первый попавшийся?
Понимаю, что вопросы скорее для юриста, но интересна больше практическая сторона - опыт. Как профессионалы принимаю решения - это можно снимать; это можно, но так, чтобы никто не видел; а это лучше даже не пытаться?
Ответ:
1. "просто прохожий" превращается в объект съемки, если снимаем интимное, к примеру, целующуюся пару;
2. В "некой конторе" снимаем всех, если кто против - просим выйти из кадра.
3. Можно и первый попавшийся, если по голове не дадут, но потом нужно номерные знаки закрыть на монтаже плашками, тоже делается и с лицами свидетелей из криминальной хроники. Лица не совершеннолетних подсудимых закрываются в обязательном порядке.
Есть ещё вариант - съёмка на нудистком пляже. Подходим и просим разрешение. Такая же съёмка из далека скрытой камерой, длиннофокусной оптикой дурной тон, да и подсудное дело. Издалека, не заметно можно снимать обычную жизнь на улице или противоправные действия, но вот какие комментарии к ним потом напишет журналист? Некоторые "скользкие" моменты проще и спокойнее инсценировать, что бы не получить судебный иск.
Вопрос: Это точная информация или интерпретация? Мне встречалось пояснение, что это относится только к митингам, манифестациям, парадам, уличным выступлениям и т.д. То есть, человек не просто вышел на улицу, а с целью себя показать. Кто-нибудь может это прояснить? Различие достаточно значимое.
Ответ: Это интерпретация. Потому, что можно легко вспомнить случаи, когда вы сами попадали в неловкую ситуацию в публичном месте и не хотели бы оказаться посмешищем всего города, а то и страны. Или того хуже если кто попал в ДТП.
Когда то видел передачу из разряда "Скрытая камера": девушка (подстава) уговорила первого попавшегося на улице мужчину совершить прогулочный полёт над городом, мотивируя тем, что её парень боится полётов, а сама она не хочет. Мужик, лет 50, посмеявшись, соглашается. Залазят в самолёт, маленький 4-х местный типа Цесны, взлетают, набирают высоту, девушка радостно щебечет и мужик доволен - на шару прокатился над городом! Тут пилот поворачивается к пассажирам, спрашивает о самочувствии, всё ли в порядке, потом говорит "Ну мне пора жена дома ждёт, пельмени приготовила..." и выходит из кабины на высоте километра в три... Немая сцена. Мужик в ступоре, девушка у него спрашивает, умеет ли он пилотировать, тот даже ответить не может, она - "Ну тогда я попробую, может получиться посадить самолёт?" И спокойно приземляет самолёт там, откуда и взлетали. Девушка мастер спорта по пилотированию.
Когда я увидел этот "прикол" у меня челюсть отвалилась - мужик мог спокойно идти в суд и требовать компенсации морального ущерба на огромную сумму, да и на поправку пошатнувшегося здоровья. Но прикинув, что авторы прикола не дураки и тоже об этом подумали, понял, что это тоже развод, но не мужика на улице, а уже зрителя.
Мораль сей басни - хороший экспромт это хорошо подготовленный экспромт.

Вопрос: В какие моменты во время съемки нужно менять план (крутить зум)? Киношники говорят, что все зависит от содержания кадра - место действия показываем общим, само действие - средним, мысли/эмоции - крупным и т.д. То есть в кино ориентир - внутренний мир героя. Чем он важнее - тем крупнее план. И крупность плана можно определить на уровне литературного сценария. А в случае обычных интервью - планы меняются, когда удобно и просто для лучшей динамики? Или тоже как в кино смотря, о чем идет речь: эмоции - ближе; формальности - дальше? И в этом случае зум крутить можно прямо во время съемки?
Ответ: Когда пишем интервью, то можно менять планы по "абзацам" во время пауз, вопросов. Внимательно слушаем и меняем крупность, когда закончено предложение, мысль, тема. Иногда можно подчеркнуть важность сказанного плавным «наездом», но это используется крайне редко и всегда оговаривается с автором программы.
Некоторые каналы в последнее время полюбило монтаж по крупности без "наезда" камеры – аппаратно укрупняют кадр... гадость редкая – начинают пиксели лезть.

Вопрос: В книжках по социальной психологии пишут, что люди готовы подписываться под что угодно, если им понятно и убедительно объяснили зачем это нужно. Фразы типа - "Могли бы Вы попозировать/здесь постоять" или "Можно ли Вас заснять" - обычно гарантированно ведут к напрягу. "Можно ли взять у вас интервью" - тоже ведет к лишним уточнениям.
На практике, вероятно, есть некоторый набор "легенд", которые в большинстве случаев людей устраивают и они дают согласие на съемку.
Ответ: Здесь, наверное, можно докторскую защитить по психологии...
Я очень не люблю снимать на улице, так называемые, соцопросы для меня это просто каторга – из 10-ти может один ответит, из 10 ответивших может один пойдёт в работу. Но, опыт всегда пригодиться - могу с 70% уверенностью сказать, откажется ли человек отвечать на вопросы. Описать на словах не могу это на уровне мелких деталей. До истеричного смеха доходило, когда с журналистом стоим поперёк дороги вокруг толпа, но вокруг нас вакуум - все обходят стороной, даже переходят на другую сторону дороги как от чумных... "Извините, что мы к вам обращаемся, но мы не местные, нас злой редактор послал снять соцопрос, ну скажите пАжалста, кто чего может..."
Как решали проблему. Разбивались по половому признаку - девочка тормозит мальчика и наоборот, ловишь глазами глаза и, улыбаясь, задаёшь чёткий, краткий вопрос - действует.
Наш человек СТРАШНО боится камеры - в Европе с опросом, ни каких проблем в 90% с тобой спокойно общаются на камеру. У нас только процентов 20-30. Опасливые у нас люди: »как бы, что лишнего не сказать»...

В данной книге речь пойдет о видеоредакторе профессионального уровня Canopus
Edius. Эта программапопулярна как среди новичков, так и среди профессионалов
видеомонтажа. Она сочетает в себе удобный интерфейс и полный набор инструментов,
которые могут понадобиться на различных этапах создания фильма. К неоспоримым
достоинствам следует отнести довольно высокую скорость работы данного видеоре-
дактора и относительно скромные системные требования.
А наличие встроенного декодера видео позволяет сразу приступать к монтажу без
установки дополнительных кодеков.
программаEdius позволяет обойтись без дополнительных программ на всех эта-
пах работы над фильмом. С помощью нее можно импортировать видео с цифровой
камеры на компьютер, смонтировать видеопоследовательность, снабдить фильм
видеопереходами, эффектами (видео и звуковыми), титрами, и не только вывести
результат работы в видеофайл, но и записать фильм на DVD или Blue-Ray диск с
добавлением навигационного меню.
Книга дополнена DVD, на котором записаны исходные материалы для выполнения
практических упражнений. На конкретных примерах предстоит создать один неболь-
шой сюжет, в котором будут рассмотрены основные приемы монтажа видео.
Читайте и пробуйте! И не бойтесь ошибаться. Любые ошибки монтажа можно
исправить или, в крайнем случае, начать все заново.


Автор: В. С. Пташинский
Название: Видеомонтаж в Canopus Edius
Год: 2012
Издательство: ДМК Пресс
Отрасль (жанр): Обучающая литература
Формат: PDF Приложен CD с учебным мультимедиа.
Качество: OCR без ошибок, ч/б
Размер: 458 MB
http://soft-best.ws/...sEdius.rar.html
or
http://soft-best.ws/...yz9xk1j7kx.html
or
http://soft-best.ws/...sEdius.rar.html

BOOK ONLY:
-----------
Название: Видеомонтаж в Canopus Edius
Год выпуска: 2012
Издательство: ДМК Пресс
Серия: Речепты со всего мира
Автор: М. Кальдирола и др.
Язык: Русский
Страниц: 230
Качество: Хорошее
Формат: PDF
Размер: 12,24 Mb

http://depositfiles....files/nyhtis65d
or
http://turbobit.net/ivq1z79j67zx.html


mike

10 EDIUS SECRETS - PART 1



http://www.youtube.com/watch?v=8cdTuU3SYDQ&feature=player_embedded
http://www.youtube.com/watch?v=Rv9iVpj1k-I&feature=player_embedded

Ну вот и все. Свою функцию считаю выполненной.
Удачи
майк

Неделимой единицей в МОНТАЖЕ кино и "прогрессивном видео" является КАДР, который идет КАКОЕ-ТО КОЛИЧЕСТВО В СЕКУНДУ -- frame rate
Если у вас ИНТЕРЛЕЙСНОЕ ВИДЕО то в концеи в конце буква i Это означает что в одном НЕДЕЛИМОМ кадре есть ДВА ПОЛЯ которые по времени различаются и заметно движение -- первым бывает верхнее или нижнее поле. Вам безразлично, а потом или "зубцы" или "строб" вылазит... а в крутых случаях вообще как припадочные дергаются... или на скейках дергается на строку вверх/вниз...

Если ВЫ снимете с одним фреймрейтом и/или монтировать будете с другим фреймрейтом и/или выводить с третим фреймрейтом -- то от начальный кадров останется блеклое подобие -- так как компьютер ДУРАК и будет выбрасывать и/или додумывать недостающие кадры так как у него получится.

Единицей монтажа на таймлайне является КАДР количество которых задается ПРИ СОЗДАНИИ ПРОЕКТА -- частота кадров.
НЕЛЬЗЯ СДВИНУТЬ МЕНЬШЕ ЧЕМ НА КАДР или на НЕ КРАТНОЕ ему расстояние времени.

Все склейки которые вы так ДОЛГО выверяете задают расстояние В ЭТИХ КАДРАХ, поэтому количество их в секунду ПОТОМ В ЕДИУСЕ ПОМЕНЯТЬ НЕЛЬЗЯ -- ВСЕ ВАШИ СКЛЕЙКИ РАСПОЗУТСЯ.

На ДВД, HDV, БЛЮРЕЕ и других СТАНДАРТИЗИРОВАННЫХ НОСИТЕЛЯХ ВРОДЕ КАССЕТ возможны только ЖЕСТКО ЗАДАННЫЕ КОМБИНАЦИИ Частоты кадров, размеров, интерлейсности и кодеков.

ПОЭТОМУ ЕСЛИ ВЫ НЕ МОНТИРУЕТЕ ТОЛЬКО "ДЛЯ СЕБЯ ЛЮБИМОГО" с целью просмотра ТОЛЬКО У СЕБЯ НА КОМПЬЮТЕРЕ и выкладывания на ЮТЮБЕ -- то первым что вы должны сделать, это ЗАДАТЬ ПАРАМЕТРЫ ПРОЕКТА ТАКИМИ КАКИЕ ОНИ БУДУТ НА ТОМ НОСИТЕЛЕ КОТОРЫЙ ВЫ ДОЛЖНЫ ОТДАТЬ ЗАКАЗЧИКУ-ВЕЩАТЕЛЮ-ТИРАЖИСТУ.

Если вы насрали на техпроцесс и уже смонтировали гениальный продукт в самом лучшем для себя формате то у вас есть ТРИ варианта:

1) Переснять, перемонтировать с нормальными параметрами.
2) Вывести в несжатое видео с параметрами проекта и начать играться с программами которые дорисовывают кадры лучше чем Едиус - и посчитать в нужный формат
3) Нажать Print to file включить Enable Conversion -- задайте требуемые параметры чтобы Едиус сам дорисовал нужное

 idiot.png   70.1К   139 Количество загрузок:

И посчитать дорисованый Едиусом файл

==========

И что с этими файлами делать если я ничего кроме Едиуса не знаю? Хотя и его вы тоже не знаете...

Создать проект с требуемыми параметрами на таймлане создать колор-мате колорбар, тайтл -- просто чтобы лежал.
Нажать Burn to disk

 idiot2.png   50.29К   123 Количество загрузок:

Удалить секвенцию и добавить посчитаный ранее файл

Ну и дальше как обычно делаете диск

В случае с HDV -- TS WRITER с мануалом вам в руки

ЗЫ Да есть еще частные случаи мазохизма вроде перевода 25 в 24/30 и обратно -- их вам опишут почитатели этих трюков.

Color tutorial 1


Color tutorial 2


Добавлю, когда появятся...

Color tutorial 1






If no media- copy-paste link in browswer

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ОТ ВАШЕГО ЗВУКОЦЕХА

Автор Джон Коффе

Это письмо написано профессиональными звукорежиссерами кино, чтобы помочь режиссерам и продюсерам понять, как хороший звук может быть записан на съемке.
Мы хотим помочь Вам сделать Ваш лучший фильм.
Мы не будем обсуждать тему перезаписи звука, поскольку этот «фокус-покус» Вы уже доверяете нам, и мы делаем это хорошо.
Мы хотим, чтобы Вы получили информацию, которая позволит Вам оценить то, что мешает хорошему звуку, прежде чем поспешное решение, вредящее качеству звука Вашего фильма, будет сделано. Чтобы помочь Вам сделать правильное решение, Вы должны знать о некоторых препятствиях, с которыми мы встречаемся, прежде чем мы начинаем нашу работу на съемке, и записываем звук годный к употреблению.
В конце концов, сегодняшние дни - эпоха взросления цифрового звука. В кинотеатрах повсеместно установлены системы объемного звука Dolby, DTS, SDDS и т.п. (аудитория умеет это понимать и слышать). Качество домашнего звука часто лучше, чем во многих кинотеатрах, поскольку искушенная аудитория уже требует DVD с высококачественной цифровой фонограммой.
А сегодняшняя запись звука на съемке страдает, как никогда прежде.

ПРОБЛЕМА

Мы - звуковая команда, от кого зависит создание и защита ВАШИХ оригинальных звуковых дорожек в процессе производства.
В отличие от большинства людей, которые работают на достижение хорошего изображения, усилия звукорежиссера могут быть не замечены на съемке. Почти никто не слышит то, что «снимает» микрофон. Слишком немногие уверены, что знают предмет нашей работы. Только наиболее очевидные всем громкие шумы - повод для обсуждения.
В нашу работу включен контроль съемки от ненужного, случайного, неграмотного и иногда даже злонамеренного действия или отсутствия необходимых действий, которые могут поставить под угрозу Вашу звуковую дорожку.
Подчеркиваем этот пункт:
МЫ ДЕЛАЕМ НАШУ РАБОТУ ТАК ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ВЫ ПОЛУЧИЛИ НАИЛУЧШЕЕ ИЗ ВОЗМОЖНОГО ДЛЯ ВАШЕГО ЗВУКА; ЭТО - НЕ ДЛЯ НАШЕГО УДОВОЛЬСТВИЯ.
Мы слишком расстроены состоянием дела, которое теперь существует в большинстве съемок. Чаще всего ожидается, что мы самостоятельно решим все звуковые проблемы. Но это должно всегда быть совместным усилием с помощником режиссера и другими профессионалами.
Звукорежиссер часто чувствует себя «вредителем», или даже «помехой для прогресса фильма». Нам не нравится быть в этом сомнительном положении, потому что это оскорбительно и ненужно. Нам не нравится быть постоянными соперниками остальных участников производства, и мы, конечно, не хотим быть «звуковой полицией»!
Звукорежиссер в жестких условиях съемки борется практически один за Ваш звук, сжигая нервные клетки, обороняясь от всех нападений. Трудно делать это без поддержки. Он подвержен искушению уйти от давления внешних обстоятельств и плыть по течению, и когда это случается, отрицательный результат в качестве гарантирован.
Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, могут вести Вас в заблуждение, что хороший звук не может не разрушить замысел съемок и увеличивает затраты. Это не обязательно, если разумные меры будут предприняты режиссером и продюсером в подготовительном периоде и в течение съемочного периода.
Мы хорошо знаем ограничения нашего оборудования. Например, микрофоны - только инструменты, они не делают чудеса. Если с проблемами звука не разобраться с самого начала, или немедленно на съемках, они очень часто настигнут Вас в монтажно-тонировочном периоде.
Вы можете помочь делать нашу работу для Вас наилучшим образом. Хороший звук может быть записан с разумной подготовкой, чтобы избежать различных ловушек.
Мы нуждаемся в Вашем понимании и Вашей поддержке.

РАНЬШЕ И ТЕПЕРЬ

Чтобы понимать жалкое состояние звуковых дел сегодня, Вы должны вспомнить прежние времена.
Когда-то существовала такая организация системы киностудии, где вся линия различных цехов (отделов) работала вместе, чтобы производить фильмы в большом количестве. Независимо от того, на каких студиях мы работали, все наши коллеги понимали, что они должны предпринять разумные меры в пределах их компетентности, чтобы учесть в результате совместных действий хорошую звуковую запись.
Это было частью их прямых обязанностей и входило в описание их работы. Эти обязанности передавались молодым ученикам. Осветители маскировали тени от микрофона шторками приборов. Электрики заменяли шумный свет, если он «гудел». Помощники операторов принимали все возможные меры, уменьшая шум камеры и очень часто можно было наблюдать, как оператор терпеливо сидел под одеялами и подушками вместе с шумной камерой.
Каждый профессионал других профессий делал то, что было разумным, чтобы помочь записать хороший звук, потому что это, как они полагали, было частью их работы. Никто не должен был убеждать их делать это.
Это была эра разумного сотрудничества всех отделов со звуковым отделом.
Это было нормальным способом делать хорошее кино.
Сегодняшние кинопрофессионалы все еще гордятся их рабочими местами, но кажется, они БОЛЬШЕ НЕ полагают, что помощь записи хорошего звука является частью их работы. Проблемы начались, когда внутренняя система обучения в киностудиях была разрушена с появлением независимых от профсоюзов производителей кинофильмов. В процессе изучения того, что изменилось в работе большинства наших коллег, мы поняли, что изменилось их чувство звука.
Представители других ремесел теперь не думают, что они должны сделать все разумное, чтобы помочь ВАМ получить хороший звук для ВАШЕГО кино.
Нет больше системы передачи этих знаний. Все теперь учатся пожарным способом, на работе, методом проб и ошибок.
Всех теперь нужно просить отдельно в каждом случае сделать разумные вещи, которые являются необходимыми для защиты ВАШИХ звуковых записей, потому что они больше не полагают, что это - часть их работы.
Звукорежиссер с удовольствием убрал бы тень от микрофона на стене самостоятельно или закрыл бы одеялом шумную камеру, но правила игры другие. Вместо этого, мы должны убеждать, умасливать, принуждать, умолять и использовать любую другую технику психологического убеждения, чтобы заставить других помочь нам в предотвращении звуковых проблем.
В последнюю секунду, спасая время на съемку, мы должны вертеться волчком, чтобы устранить неожиданные проблемы, которые неизбежно появляются. Именно в последнюю секунду звукорежиссер узнает о кардинальных изменениях в диалоге, которые обязательно несут за собой неконтролируемое увеличение нежелательных шумов на съемке.
Все другие работники заняты проблемой: чтобы было видно, а не чтобы было слышно! Каждый отдельный человек на производстве от гримера до костюмера, от рабочего-постановщика до реквизитора концентрируются только на том, что заметно в видоискателе.
Поскольку все другие (кроме нас) работают только для картинки, никто из них не знает, что происходит с ВАШИМ звуком и не заботится о нем.
Вы - единственный человек на съемке, обладающий властью позволить нам получать для Вас хороший звук. Всегда легче и соблазнительней для звукорежиссеров сдаться и не идти «против шерсти», когда обстоятельства облагают запись звука невозможными для решения барьерами.
Киношколы собираются добавлять курсы психологии к учебному плану звукового образования. Ситуация – более чем плохая. Именно поэтому мы хотим, чтобы Вы знали в максимально возможной степени о минных полях в записи звука на каждой съемочной площадке.
То, что часто кажется Вам всего лишь жалобой, фактически является сообщением отрицательных факторов, чтобы Вы знали, что Вы получите в итоге записи звука, и какие звуковые проблемы могут быть устранены СЕЙЧАС. По сути, это - ВАШ выбор. Мы часто слышим от других, что «этот шум не делает звуковой проблемы». Это - Ваша проблема! В конце концов, мы отдаем Вам результат записи в конце дня.
После прочтения Вами этого обращения, мы надеемся, что Вам будет легче принять компетентное решение о том, когда наступает время сказать: «это мы отдельно озвучим!». В монтажно-тонировочном периоде может быть слишком поздно полностью исправить звуковую беду.
Пусть нижеследующая тема является последней в цепи событий, мы должны начать именно с нее, чтобы сказать о том, почему ADR - Речевое Озвучивание не решение проблемы!

ОЗВУЧИВАНИЕ

Важно понять серьезные и неминуемые последствия произнесения слов:
«Мы озвучим это!».
Вы знаете, что дополнительное речевое озвучивание добавляет финансовое бремя Вашему бюджету, но печальные его последствия намного больше, чем только это. Озвучивание - ответ только для тех ситуаций, когда все усилия записать звук синхронно не работают! Это - не быстрое решение, и первоначальные проблемы на съемке не могут быть легко исправлены только небольшим количеством времени, знанием или взаимодействием. Озвучение означает, что Вы идете на огромный артистический компромисс, который вреден фильму многими другими способами, которых Вы можете не знать.
Вы понимаете, что исполнение роли актером на съемке всегда лучше, чем в кабине речевого озвучивания. Создание фильма - художественное, творческое предприятие, рассчитанное на долгую жизнь! Вы выбираете больших актеров, собираете воедино всех создателей фильма, и затем губите артистическую сущность сцены озвучиванием! Голос большого актера в характере и образе роли, перемещающийся и взаимодействующий с голосами других актеров в трехмерном пространстве - сокровище.
Это – настоящая жизнь и тонкое дыхание фильма.
Несомненно, в условиях озвучения меньше окружающего шума, чем на лучшей съемке, сделанной с шумозащищенными камерами.
Но мы знаем, что озвучение не дает спонтанности и эмоциональной правды по сравнению с тем, что исполнили ваши талантливые актеры на съемке. Это не может быть дублировано. Озвучивание не работает. Самые большие актеры ненавидят это, и в лучшем случае это приносит какую-то пользу, если озвучивание делается близко по времени к съемке.
Озвучивание только съедает бюджет и время в постпроизводстве, которые были бы намного лучше потрачены, для использования волшебных инструментов обработки, обогащающих фильм.
Когда Вы не можете обойтись без озвучивания, поверьте тем передовым взглядам уважаемых звукорежиссеров перезаписи, признанных профессионалов, таких, как Thom Randy из студии Skywalker, что Вы должны озвучить сцену немедленно, или как можно ближе по времени к ее съемке.
Профессионалы знают, что исполнение будет лучше, если озвучивать сцену сразу после ее съемки, и звук будет более естественным, если он записывается в той же самой окружающей среде со всеми ее шумами. Есть компании, которые специализируются в озвучивании на съемке, используя видеозапись, работая с портативными студиями озвучивания.
Озвучивание в лучшем случае безответственно в финансовом отношении. Убедитесь, что звуковая проблема действительно не может быть устранена ПРЕЖДЕ, чем Вы примете решение, о котором будете сожалеть позже.
Никогда не позволяйте простому нетерпению на съемке быть реальной причиной прибегнуть к озвучиванию! Убедитесь, что Вы попробовали все разумные альтернативы.

ЗВУКОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ НА СЪЕМКЕ

Большинство факторов, разрушающих запись звука, полностью предсказуемы, и случаются постоянно, раз за разом, проект за проектом, год за годом.
Есть такие препятствия, которые являются ясно опознаваемыми и измеримыми. Различие между получением хорошего звука, или плохого звука, часто определяется тем, сколько из этих предсказуемых отрицательных факторов имеют место на вашей съемке, и как они устранены.
Есть немного проблем, которые не имеют решения, даже если надлежащее усердие для их устранения может быть предпринято заранее.
Звукорежиссер - Ваш защитник. Давайте попробуем идентифицировать звуковые проблемы, которые каждая профессия может принести вашему фильму.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Хороший звук начинается с предвидения результата. Свяжитесь раньше и общайтесь чаще с Вашим звукорежиссером в подготовительный период. Заплатите ему, чтобы он выявил потенциальные проблемы на площадке до начала съемок. Позвольте ему сделать предварительную запись, чтобы понять, можно ли исправить что-то в перезаписи. Сделайте это прежде, чем места съемок будут утверждены и перед дебатами с ключевыми главами отделов киностудии. Если Ваш звукорежиссер все еще на другом проекте, сделайте так, чтобы он определил себе партнера, которому доверяет, чтобы пока работать с ним.
В конце концов, это будет стоить меньше!

ОТДЕЛ НАТУРНЫХ СЪЕМОК

Больше всего для защиты звука фильма может быть сделано здесь, чем в любом другом отделе. Выбор натуры должен быть сделан с рассмотрением условий хорошей записи звука. По крайней мере, надо попытаться оценить окружающие площадку шумовые факторы! Мы только просим, чтобы минимальное внимание уделялось потенциальным звуковым проблемам. Часто мы снимаем в том шумном месте, которое, возможно, легко заменить другим, или снимать там в выходные. Мы постоянно снимаем фильмы там, где рядом строительство, автомобильное движение, школы, часто пролетают самолеты и имеется другой фоновый шум. Все это является весьма очевидным. Снимайте только в тех местах, которые абсолютно необходимы и существенны фильму.
Закройте все шумовые проблемы прежде, чем мы доберемся до съемки.
• всегда принимайте во внимание возможность контроля установок кондиционирования воздуха. Это обязательно! Без контроля управлением включения/выключения кондиционера, звуковой фон будет меняться от дубля к дублю, поскольку воздух то включается, то выключается без вашего вмешательства автоматически. Если это - большое здание, пусть кого-то стоит рядом с кондиционером с портативной радиостанцией, чтобы включать воздух, после каждого дубля. Когда съемки на натуре рядом с кондиционером здания, важно выключить его на время съемок.
• контролируйте все источники шума при съемках в барах, офисах и больницах. Все холодильники, компьютеры, машины для изготовления льда, рентген, и другие шумные механизмы должны иметь возможность выключения на время съемок дубля.
• просите планировать съемку в нерабочее время в местах типа баров и ресторанов.
• избегайте жестяных крыш в дождливый сезон.
• удостоверьтесь, что на места съемок могут быть легко проложены электрические и звуковые кабели, при этом, окна, двери и любые отверстия для этого должны быть закрыты.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОТДЕЛ

• советуйтесь со звуковым отделом при установке шумной мебели на съемке, компьютеров и другой машинерии.
• учитывайте размещение микрофонов сверху, перед построением низких закрытых потолков, развешиванием ламп и перекрестных балок.
• применяйте пену в лестницах и ступеньках и шаги, чтобы избавиться от гулких шагов во время диалога.
• всякий раз, когда возможно, настилайте ковры, чтобы ослабить эхо и гулкость живых комнат. Особенно рассмотрите возможность ослабления шума шагов в комнатах, где снимается много диалога.

ПОМОЩНИКИ РЕЖИССЕРА

Ни один из этих советов не будет выполняться, если помрежи не поддерживают запись звука ВАШЕГО фильма. Иногда они не делают этого! Вся съемочная команда примет их сторону и прекратит сотрудничать, услышав реплику помрежа, что это очень дорого для хорошего звука. Уничижительные заявления подобно «мы долго ждем звуковиков» и «давайте озвучим это» являются непроизводительными и иссушают наш дух.

• Используйте милицию если за неё заплачено. Перекрывайте движение если это возможно.
• добейтесь тишины блокировкой связных устройств во время съемки. Не позволяйте ненужной ходьбы. Разместите вашу систему громкой связи в ключевых местах снаружи, особенно под окнами. Препятствуйте в использовании громкой связи людям которые не должны ей пользоватся. «Тишина» означает, что мы не должны слышать никакого шума работы от членов съемочной группы. Никаких двигателей, лишних разговоров, и т.д. Настройте ваше переговорное устройство с приоритетом, чтобы команда "Мотор" была слышна на всех каналах портативных радиостанций, используемых всеми отделами.
• дайте звуковому отделу делать быстрые исправления, которые являются разумными без комментариев по громкой связи «ждем звук», либо объявляйте каждый раз «ждем камеру» пока поправляется свет.
• используйте язык жестов для второстепенных команд окружающему персоналу.
• найдите разумное время и место, чтобы спокойно прикрепить радиомикрофон актеру. Не будет быстрее, если Вы подталкиваете звуковую команду делать это быстрее, если актер настаивает на том, чтобы прикрепить ему микрофон в последнюю секунду перед съемкой. Не заставляйте микрофонного оператора сидеть около раздевалки звезды, и тратить впустую ценное время, которое могло бы использоваться, чтобы решить другие звуковые проблемы до съемки.
• когда есть подробные репетиции сцены, предоставьте микрофонному оператору видеть, по крайней мере, одну репетицию прежде, чем актеры выйдут на площадку.
• Предупреждайте об импровизациях и репликах второго плана прежде, чем актеры прийдут на площадку.
• давайте звукорежиссеру возможность записать "паузу" комнаты, прежде, чем декорация будет разобрана. Не позволяйте никому ходить и разговаривать во время этой записи. Паузы комнаты очень важно записать перед тем, как вся звуковая атмосфера изменится на натурных съемках.
• начинайте съемку только тогда, когда шум пролетевшего самолета будет неслышен, пока следующий самолет не полетел к месту съемки. Соблюдайте тишину на площадке, чтобы точно определить момент прилетающих и улетающих самолетов.
• будьте уверены, что сообщили Звуковому отделу, по крайней мере, за два дня до съемок под фонограмму. Сделайте так, чтобы офис послал на съемку ленту с синхронизацией. Не ожидайте, что компакт-диск или кассета удовлетворят качеству съемки.
• выключайте все портативные радиостанции, сотовые телефоны и пейджеры, во время съемки и заключительной репетиции. Они могут повлиять на беспроводные радиомикрофоны.
• Каждый раз, снимая новый кадр, говорите по громкой связи что снимается, и что будет в кадре. Не держите группу в неведении – это только добавит хаоса при переезде и возможно переезжать придётся дважды. Избавьте нас от двойной работы.

ДИРЕКТОРЫ ПРОИЗВОДСТВА

• заложите в бюджет третьего звукового человека и надлежащее количество звукового оборудования. Второй ассистент неоценим в решении звуковых проблем в критических моментах между дублями. Множество других проблем решается вторым ассистентом – начиная со слежения за тишиной на площадке и заканчивая починкой режиссерских наушников. Второй ассистент экономит время звукорежиссеру и микрофонщику для репетиций и лучшей подготовки к съемке. Часто просто необходим второй движущийся микрофон (читай – второй микрофонщик). Со вторым ассистентом «развернуть» второй микрофон - минутное дело. Обучать этому кого-то из группы нет смысла – вы же не доверите администратору сесть на фокус? В конце концов, второй ассистент сможет заменить первого в случае травмы или болезни.
• не говорите "Нет" любым дополнительным звуковым затратам, не рассматривая также полный бюджет монтажно-тонировочного периода.
• заказывайте и проверяйте тихие помещения для съемок. Даже в самых новых и самых современных сценических площадках шумные диммеры (регуляторы) света находятся так близко к месту съемок, что они являются ужасной проблемой.

ОТДЕЛ ОПЕРАТОРСКОЙ ТЕХНИКИ

Помощники оператора:
• когда (если не всегда) есть шум камеры, предпринимайте все разумные усилия, чтобы устранить его, используя мягкие кожухи, силиконовые покрытия, одеяла, точную наладку механизма камеры, и т.д.
• Не трогайте тумблер включения и выключения "метки", вы можете повредить непрерывность тайм-кода. Оставьте звукорежиссеру право решать эти проблемы.
• отдайте звукорежиссеру право решать, на каких частотах должны работать радиомикрофоны, и средства технической радиосвязи. Будьте готовы выключить кодирование пленки Panavision, если оно мешает работе радиомикрофонов.
Операторы:
• придерживайтесь выбранного размера формата кадра.
• решайте любые проблемы с микрофонным оператором до того, как "первая команда" (режиссер и актеры) вызвана на площадку.
• будьте всегда доброжелательны к вопросу работы с шумозащитными средствами ваших камер. Работайте в отдалении с покрывалом или одеялом со специфической шумной камерой.
Главные операторы:
• освещайте кадр так, чтобы микрофон свободно мог передвигаться над головами актеров и не давал теней.
• не используйте ксеноновые лампы, если режиссер не информирован, что вся сцена должна быть озвучена потом.
• никогда не говорите "Озвучим"! Это - не прерогатива ГЛАВНОГО ОПРЕРАТОРА! Если он передает право решать это звуковой команде, они будут уважать его лидерство и внимание к потенциальным звуковым проблемам.
• при съемке сцен внутри реального автомобиля, учитывайте звуковые проблемы и ставьте свет так, чтобы окна автомобиля могли быть закрытыми, где возможно.

ОТДЕЛ СПЕЦИАЛЬНЫХ ЭФФЕКТОВ

Предпримите все разумные усилия, чтобы держать шумные устройства подальше от места съемки всякий раз, когда есть диалог в этой сцене.
• при создании дождя, поместите дождевую установку и водосборник настолько далеко от сцены, насколько возможно.
• используйте меховые коврики, чтобы приглушить капли дождя на крышах, когда это не видно в видоискателе.
• когда используется вентилятор, чтобы покачать занавеску окна, или ветки растения, решите проблему со звукорежиссером прежде, чем поступит команда на первый дубль съемки.
• при использовании искусственных каминов, пробуйте уменьшить шипящий звук газовых горелок.
• обогреватели рядом с холодными площадками должны быть отключены заблаговременно до начала съемки, чтобы устранить потрескивание и щелчки, продолжающиеся некоторое время сразу после выключения.

ОТДЕЛ КОСТЮМЕРОВ

Они могут помочь в размещении радиомикрофонов в лучшем положении на теле актера, когда их просят об этом. Они никогда не должны делать отрицательные комментарии о небольшой выпуклости, которые воспринимаются актерами негативно, вплоть до отрицания размещения микрофонов на них. Думайте о бесшумной одежде, особенно когда основные актеры будут носить одну и ту же одежду на протяжении всего фильма.
• никогда не позволяйте актерам носить шелковое нижнее белье, особенно лифчики. Хлопковые футболки должны быть надеты на актеров когда возможно, чтобы помочь избежать шелеста одежды.
• нужно избежать шелковых галстуков, или, по крайней мере, изменить их внутреннюю часть хлопковой вставкой у главных актеров, носящих одну и ту же одежду в нескольких сценах.
• будьте звуково ориентированы при выборе цепочек, ожерелий и других драгоценностей.

ОТДЕЛ РЕКВИЗИТА

Предпримите все усилия, чтобы сделать реквизит настолько тихим, насколько возможно. Особенно в следующих самых обычных областях:
• при употреблении оружия, всегда позвольте звукорежиссеру знать, какой заряд выбрать: полный, 1/2 или 1/4, и сколько выстрелов планируется и когда они будут происходить.
• в сценах, где нужен стол, пробуйте положить мягкую, или фетровую прокладку под скатерть, чтобы приглушить шум гремящей посуды.
• используйте фальшивые (ненастоящие) ледяные кубики в стаканах с напитками.
• в сценах на кухне, положите ткань, где возможно, чтобы уменьшить шум посуды. Хозяйственные сумки намочите водой, чтобы избавиться от их "бумажного" шума.

ГРИП

• используйте прокладки на рельсах, чтобы избежать шума.
• Используйте флаги, что бы исчезли тени от микрофона.
• используйте все разумные меры, чтобы уменьшить скрип тележки. Положите плавающий пол, если основной пол скрипит. Порошок талька помогает уменьшить шум движения тележки.
• используйте одеяла, чтобы ослабить внешний звук от открытых дверей и окон.
• укрывайте мягкими покрытиями громкие механизмы на съемочной площадке, вентиляторы, гудящие дроссели.
• закрепляйте нижние части ширм, которые «полощутся» на ветру.
• крепите прочно все, что будет двигаться. Избегайте лязга при движении.

ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ

• держите генераторы тока так далеко от площадки, как это разумно возможно. Всегда используйте минимум 3 длины кабеля (45 метров), чтобы соединить генератор с первой распределительной коробкой на площадке с резервом. Пользуйтесь местными источниками питания, где возможно, чтобы не использовать громкий генератор.
• используйте все разумные меры, чтобы препятствовать осветительным приборам и балласту издавать любой шум на площадке, используйте дополнительные длинные кабели, чтобы держать шумопроизводящие устройства подальше от площадки.
• укладывайте кабели так, чтобы окна и двери могли закрыться.
• Используйте трансформаторы на проблемных диммерах.
• внутри автомобилей закрепляйте и демпфируйте все воздушные вытяжки, чтобы подавить шум.
• Переключайте приборы в бесшумный режим (а не в flicker free режим) когда идёт съёмка со скоростью 24 или 25 к\с для устранения ненужного шипения.
ОТДЕЛ ОБСЛУЖИВАНИЯ
Разворачивайте свои устройства подальше от площадки, чтобы машины изготовления кофе и другие устройства нельзя было слышать, особенно при съемке.

ОТДЕЛ ТРАНСПОРТА

• не планируйте использование толкающих, или тянущих что-либо громких устройств на съемках, используйте человеческие трудовые ресурсы, когда это возможно, особенно при съемках крупного плана.
• паркуйте грузовики и трейлеры так далеко от площадки, как разумно возможно и выключайте индивидуальные генераторы в моменты съемки. Размещайте основной съемочный лагерь, по крайней мере, за 300 метров от площадки в тихих местах типа пустырей и за холмами, и на расстоянии в 150 м. в городских условиях.
• используйте для съемок внутри тихие автомобили.
• паркуйте грузовик, или трейлер между генератором и площадкой.
• вместо использования автомобильного двигателя, используйте тихий источник питания, достаточный для того, чтобы управлять легкими эффектами имитации движения в течение съемки.
• поощряйте тех, кто предпринял разумные шаги, чтобы максимально обеспечить тихое движение автомобиля. Особенно просите, чтобы выхлопная труба была перенаправлена к носу грузовика и чтобы бортовой генератор был тихий.
• используйте только один ключ зажигания, а не связку ключей, чтобы избежать их звяканья.
• не включайте всю приборную панель, а используйте простую подсветку, чтобы выключить ее при съёмке, когда там установлен микрофон.
• держите интерьер автомобиля свободным от всего, что шумит, типа цепей, дополнительных зеркал заднего вида, болтов и гаек.

АКТЕРЫ

Для звукорежиссера хороший актер - громко говорящий актер. Всякий раз, когда мы собираемся, чтобы обсудить нашу работу, мы всегда говорим о том, хороший ли голос у этого актера? Актеры, которые много работали на театральной сцене, знают искусство проказа их голоса.
• не отказывайтесь носить беспроводный микрофон, когда это необходимо.
• не просите, чтобы микрофонный оператор вышел из поля их зрения. (Съемки с микрофонным журавлем, или удочкой делаются в течение многих десятилетий. Вышеописанное - опасный прецедент, с которым мы недавно начали встречаться.)
• предупреждайте звукорежиссера, когда Вы собираетесь говорить намного более громко, или более тихо, чем репетировали.
• пожалуйста, говорите громче, когда просят. Мы просим это, когда мы действительно в этом нуждаемся.
РЕЖИССЕРЫ
Сотрудничайте чаще с вашим звукорежиссером, как Вы делаете это с редактором, композитором, главным оператором, или автором. Мы можем также обогатить ваше «видение» звуковыми образами. Общайтесь с нами – у нас есть решения многих Ваших проблем. Не прячьтесь за декорации, испытывая ненависть к звукорежиссеру, который, с Вашей точки зрения, приносит только плохие новости. Звукорежиссер почувствует Ваши «флюиды» и начнет советоваться с Вами все меньше и меньше, пока звук не перестанет быть жизненной частью сотрудничества на Вашем фильме.
Хорошая взаимосвязь с вашим звукорежиссером позволит Вам знать о проблеме и Вы сможете избежать неприятностей. Если Вы просто полагаете, что звукорежиссер пишет хороший звук без всяких усилий, Вы можете ошибаться. Всегда возможно, что он просто бросил бесполезную борьбу за хороший звук, уступив отсутствию всякого положительного ответа на его усилия.
Очень часто звуковые проблемы не обнаруживаются до самого последнего момента, когда все отделы сделали их работу, и площадка, наконец, достаточно тиха, чтобы слышать ее через микрофоны. Съемка иногда встречается с непредвиденной звуковой проблемой, которая была, но не определялась из-за рабочего шума подготовки к съемке. Поэтому мы, возможно, нуждаемся в одном или двух творческих изменениях, сделанных прямо сейчас, на месте. Нравится Вам это, или нет, но звук - существенная часть вашего полного процесса создания фильма от подготовительного периода до производства и тонировки. Вы могли бы сделать это правильно. Если Вы передадите это сообщение всем цехам и отделам, участвующим в съемке раньше, Вы освободите время на решение других неотложных проблем создания фильма.
Помните, что некоторые отделы вынуждены соблюдать бюджет производства, но не всегда обеспокоены полной стоимостью создания фильма, включая тонировку.
Разница между хорошим и плохим звуком во многих случаях - приблизительно 5 - 10 минут в день для выполнения небольшой подстройки техники в одном случае, перемене местоположения микрофона в другом, перезарядке передатчика радиомикрофона, подстилка прокладки для тихих шагов, смазки двери, изменение гулкости комнаты хорошо размещенным одеялом, выключением шумно работающего движущегося механизма на время съемки, присыпки порошком колес операторской тележки и т.д. Обычно за время просмотра Вами очередного дубля, проблемы бывают решены. В противном случае другой дубль будет таким же плохим. Ассистенты или другие, кто душит процесс решения проблемы, будут стоить Вам дорого позже в тонировке.
• НАЛОЖЕНИЕ РЕПЛИКИ ОДНОГО АКТЁРА НА РЕПЛИКУ ДРУГОГО - по возможности, всегда лучше не делать наложение реплик прямо на площадке вообще, или делать, если только это абсолютно необходимо, потому что Вы физически можете контролировать только одну реплику, или другую, а не их взаимодействие. Вы можете решить, как сделать наложение реплик позже, когда Вы увидите весь диалог целиком. Помните, что наложение реплик всегда легче сделать вне съемки, позже, если Вы все еще хотите этого. Обычно, наложения реплик делаются из-за ложного убеждения, что так найдется лучшее исполнение. Этот аргумент теряет силу, когда в результате наложения реплика одного из исполнителей вообще не будет замечена. Конечно, есть случаи, когда наложения реплик должны быть сделаны, и обе реплики должны быть сняты с микрофонами одновременно.
• ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВУХ КАМЕР - есть правильный и неправильный способ использовать 2 или больше камер. Совершенно правильно снимать двумя камерами, если они выбирают примерно одинаковую крупность изображения и снимают эпизод одновременно. Кошмар звукорежиссера - это съемка двумя камерами: одна с общим планом сцены, а другая с крупным ее планом в то же самое время. Это означает, что звук будет компромиссным, потому что все актеры должны носить радиомикрофоны, потому что камера общего плана не позволит микрофону на удочке (журавле) быть на достаточном расстоянии для крупного плана. Это может быть решено, если вторая камера снимает только неговорящих актеров, или не включается вообще, пока снимается общий план. После съемки общего плана, снимайте крупные двумя камерами.
• РЕПЕТИЦИИ - Они очень важны для всей съемочной группы. Прекрасно, если есть репетиции для актеров до съемки, но на площадке. Обычно закрытые для всех, было бы лучше если бы они были бы доступны, по крайней мере, микрофонному оператору. Иначе, мы можем только предполагать, где и как звук будет произноситься. Слова, которых мы боимся больше всего: «давайте снимем репетицию». Вам может повезти, но не снимайте репетицию, если Вы не желаете получить больше дублей из-за звука, потому что придется решать неизвестные проблемы.
• КАК ПОЛУЧИТСЯ - невозможно применять микрофон на съемках с текстом, когда никто не знает, какой он и что получится? Если Вы все же хотите экспромта, делайте, дубль для для звука, если звукорежиссеры не записали его в первый раз.
• САМОЛЕТЫ НАД ПЛОЩАДКОЙ - вероятно единственная самая печальная звуковая проблема на площадке - пролет самолета над ней. Это - проблема, которую, возможно, решить лучшей разведкой местоположения съемки. Вы знаете, что это не имеет смысла, мы знаем, это, актеры знают это, вся группа знает это. Все же, бывает, что Вы не имеете никакого выбора, кроме как начинать съемку, и выбирать наилучшие дубли, так или иначе. Мы советуем, прежде, чем прибегать к озвучиванию, намного лучше попытаться снять кусочками сцену за ту короткую паузу между пролетами самолета, которая относительно тихая, а после смонтировать всю сцену.
• ГРОМКИЕ АКТЕРЫ - Иногда мы действительно нуждаемся в том, чтобы Вы заставили актеров говорить громче, чтобы спасти сцену. Когда снимают в громких местах, типа переполненного бара или на фондовой бирже, лучше вынуждать актеров говорить противоестественно громко. Если это будет не так, то на озвучивании звук будет неестественно тихим, и мы не сможем на перезаписи добавить богатые звуковые эффекты, которые придают звуку всей сцены реальность.
• НЕСИНХРОН – всегда записывайте звук. Неконструктивно думать, что запись звука не нужна, если нет диалогов. Лучше записать весь звук, поскольку наличие синхронного звука значительно облегчает тонировку. Не нужно разговаривать во время съемки кадра, даже если в нем нет диалогов (например, при съёмке проезжающей мимо машины). В противном случае этот кадр всё равно придётся записывать заново. Соблюдайте тишину во время съемок любой сцены. Не уничтожайте звук без веской причины.
• Требуйте второго ассистента для звукорежиссера. Качество Вашего звука будет выше.
• СЪЕМКИ НА НАТУРЕ – поверьте, для вас важно, чтоб натурные съемки проходили в тихом месте. Если все же вы вынуждены снимать в «недружественном звуку» месте подумайте о возможности увязать фоновые шумы с тканью фильма. Возможно проходящее рядом шоссе или работающая рядом фабрика может появится за кадром этой натуры.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

Ключ к правильной работе со звуком - слово «разумность». Слова «мы поправим это на перезаписи» нужно заменить словами «давайте-ка, устраним проблему здесь и сейчас». Разумные усилия должны быть сделаны, чтобы решить все проблемы за разумное время. Мы не хотим «взять верх» на площадке и за Вас делать фильм. Все это только для записи хорошего звука для Вашего фильма. При этом мы не хотим сидеть равнодушно и спокойно в углу, в то время как Ваш звук уничтожается на площадке.
Мы только просим, чтобы все мы возвратились к тем недавним временам, когда дисциплина записи звука была общей практикой. Мы не будем обсуждать, почему это случилось, но, без вопросов, что антизвуковое поведение на съемке теперь преобладает. Что было тогда, теперь того нет. Быть хорошим политиком на съемке - всегда важная и сильная сторона, но ваш звук не должны быть результатом устных препирательств.
Не говорите вашему звукорежиссеру, что Вы ненавидите озвучивание, пока Вы не осознаете Вашего влияния на съемочной площадке в реальной поддержке его усилий.
Сегодня Вам решать, что сделать для лучшего звука ВАШЕЙ картины. Это может быть легко устроено в первый день подготовительного периода. Дайте всем службам письменное указание и устное наставление, что Вы хотите разумных усилий от всех, чтобы получить хороший звук на ВАШЕМ фильме.
Мы не просим у Вас нашей власти на площадке, но только немного уважения к вашему звуку. С вашей новообретенной поддержкой, мы обещаем действовать разумно всегда и не ожидать, что звук должен быть самой важной частью фильма. Мы знаем, что есть время на то, чтобы озвучить какую-то сцену после того, как мы сделали все возможное для его записи на площадке, но не смогли сделать это по объективно непреодолимым причинам. Мы только не хотим, чтобы к этому относились слишком облегченно. Слово «разумность» будет всегда руководить нами.
Наиболее важно найти время связаться с вашим звукорежиссером, потому, что Вы должны знать, все ли сделано для того, чтобы получить наилучшую запись звука.
Мы написали это, потому что мы хотим, чтобы ваш фильм был великим! Он будет жить вечно, и мы всегда хотим гордиться, что наше имя есть в титрах вашего фильма.
Искренне,
Ваш звукоцех.

P. S. Все эти советы, тяжело ли, легко ли, но работают в индустрии кино управляемой рынком кинопродукции. Конкурентная борьба кинопроизводителей единственный путь заставить все департаменты съемочной группы работать так хорошо как это только возможно. И именно этот вопрос должен стоять перед всеми цехами, департаментами и службами, работающими над фильмом.

Нашел на профессионал.ру

Вопрос: Несколько раз обращал внимание, что какие-то игровые сцены люди со стороны отыгрывают сносно, почти на уровне сериалов. А на какие-то - сплошное мучение. Вроде бы неплохо удаются роли агрессивные и стервозные. Возможно еще вульгарные. Еще, вроде, получаются роли формальные - деловое, без эмоций общение. Трудно добиться сильных эмоций. На роль с необходимостью "искренне" улыбаться лучше искать улыбчивых и симпатичных от природы. Это все, что пока получалось заметить
Ответ: Заранее постороннего чела ни как не оценишь - самый разбитной рубаха-парень, сталкиваясь с необходимостью играть в кадре, моментально тушуется и зажимается.
Лучше, конечно, брать профессионалов или полу- хотя бы - актёров или студентов актёрского. Если таких нет, то не ставить им непосильных задач - играть эмоции. Ставим им очень простые действия - подошел, сел, закурил, закрыл лицо руками. На таком уровне. Ваша задача построить действие так, что бы всё было понятно из происходящего, а музыка, текст, фантазия зрителя дорисует необходимое. Если обычный не подготовленный человек начнёт ИГРАТЬ горе-радость, рвать на себе волосы и рыдать – ему ни кто не поверит! Нельзя играть, если не умеешь. Лучше заставить играть нюансы действий, которые герой совершает. К примеру, Герой пытается открыть ящик письменного стола, но что-то заело и он начинает в раздражении трясти ручку, в конце концов, он поддаётся и вылетает из стола, рассыпав бумаги, по полу, Герой устало садится на пол. В таких, заданных, условиях «актёру» будет проще, каждый такое ощущал, сыграть раздражение будет не сложно и не профессионалу, а зрителю будет понятно его эмоциональное состояние.
Редкий наш актёр может сыграть, что угодно, а прохожий не сыграет точно!
Наши фильмы зачастую этим и грешат, когда среди толпы «первыхпопавшихся» вдруг один Мастер. "Холодное лето 53-го", Анатолий Папанов, на его Героя смотреть спокойно равнодушно не возможно - мороз по коже. Остальные же, к сожалению, на голову ниже…

Вопрос: Других вариантов подбить человека на участие в съемках получается, нет? А варианты, как у пикапщиков - разноцветная лапша - не работают? Или чреваты последствиями? Или снимать, делая вид, что камера пока еще только настраивается (разумеется, после получения принципиального согласия)? Такие приемы могут сработать?
Ответ: Вариантов много. И некоторые иногда придумываются просто на ходу в зависимости от обстановки. Зачастую "аппетит приходит во время еды" - во время общения человек расслабляется, знакомится с Вами, понимает, что от него хотят, проникается идеей съёмки, если она конечно есть, и уже воспринимает себя как участника процесса. На кого-то нужно потратить больше время на кого-то меньше, когда видишь категорическое не согласие, то иногда лучше и время не тратить, а поискать другой вариант.
Когда в Крыму снимали док. сериал, то и нудистов снимали и йогов в неглиже и рожениц в воду. Со всеми удавалось договориться не с одними так с другими главное убедить людей, что это всё серьёзно и не желтухи ради, посмотрев уже изнутри на съёмочный процесс народ дальше помогал найти ещё интересных персонажей и нас уже рекомендовали своим знакомым.
Вопрос: А что будет лучше для постановочных сюжетов с низким бюджетом - 1)один профи в окружении "случайных" или 2) все одного уровня? В смысле не будет ли контраст между профи и остальными портить сцену сильнее, чем недостаточно высокий уровень всех играющих?
Ответ: Как по мне так пусть лучше будет средний, но крепкий профессионализм.
Но опять, же всё зависит от задачи и низкий бюджет это ещё не приговор - идея может быть великолепна, а Мастер поднимает планку, за ним тянется и команда, или же как опытный певец, который может высокую ноту, в дуэте с более слабым певцом легко под него подстроится.
Вопрос: О съемках в машине. Судя по разным примерам, получается, что нужно отснять 3 типа материалов - а) внутри машины съемка персонажа; б) съемка улицы из машины; в) съемка проезжающей машины с улицы.
Если отбросить киноварианты с зеленым фоном (присоски на кузове, съемки из грузовика и т.д.) и ориентироваться на низко бюджетные и репортажные съемки:
в) Про точку съемки - вроде все понятно. Об этом частично было в вопросе про долли и панорамирование. Как много таких сцен нужно отснять? Или, вернее, что именно они показывают? В какой момент при монтаже возникает потребность вставить "взгляд" на машину со стороны улицы? Повороты, изменения скорости, внешние события "а-ля неосторожный пешеход"? Если все спокойно и прямолинейно - с улицы можно не снимать?
б) Здесь тоже работает правило 180*? Если снимаем "леворульного" водителя и улицы "пролетают" справа налево, то снимать улицы через правое окно уже нельзя?
а) Нужно ли громоздить в машине стандартный штатив, или он от тряски все равно не спасет - нужно что-то специальное? Возможно ли как-то освещать снимаемого водителя? Если да, то где обычно ставят лампочки?
Ответ: в.) Смотрим сценарий. Если его нет, то пишем и прикидываем, как реализовать. Не зная задачи сложно сказать, что именно необходимо.
б.) Можно, но зритель должен понимать, что это вид с пассажирского места. Достаточно включить в кадр зеркало заднего вида и часть переплёта окна. И встык два кадра с противоположным движением ставить нельзя перебиться можно деталью, лицом водителя, внешним видом.
а.) Ставить штатив, без стабилизированной площадки, нельзя - вся тряска отразиться в кадре. Лучше с плеча, кадр тоже будет трясти, но мягче. Ни каких наездов, в кадр включаем часть салона, и тряска несколько скрадывается.
Водителя (пассажира) можно и накамерным светом подсветить. Его можно закрепить как на камере, так и на кронштейне зеркала заднего вида по центру или на ручке над дверью. Лучший вариант это световые панели на светодиодах - они не занимают много места, не греются и меньше потребляют мощности, но дороже.
Вопрос: Нужно ли для таких съемок как-то договариваться с гаишниками? Могут ли у них возникнуть серьезные претензии при виде "съемочной площадки" внутри движущейся машины?
Ответ: По гаишникам не скажу. По городу снимали улицы, со стедика в кузове Мицубиси L200, пристегнулся страховкой к раме и вперёд, претензий не было, но и ГАИ не заметил.
Вопрос: Как снимаются продолжительные процессы - например, утро перед выходом на работу? Регулярно замечаю, что такие вещи показывают через нарезку разноплановых фрагментов - босые ноги на полу, открывание крана в ванной, чашка с кофе на столе, ключи в двери и т.д. То есть оператор снимает много различных крупных планов, а в результате получаем "полную картину" утренних сборов за несколько секунд видео.
За счет чего достигается такой эффект? Если ли некая логика при выборе снимаемых объектов и необычных ракурсов для подобных задач?
Ответ: Логика простая - съёмка должна быть максимально разнообразная. Можно отснять для тренировки максимально "дословно", а на монтаже максимально выбросить всё лишнее так, чтоб не потерялся смысл происходящего, и не было однообразно скучно. Художественно это показать буквально двумя, тремя штрихами (кадрами) сказать необходимое по этим планам зритель «угадает мелодию». Как и в композиции - выкидываем максимально всё, что не работает на поставленную задачу.
Вопрос: Получается, что-то наподобие игры в ассоциации? Оператор как бы загадывает ассоциативную загадку зрителю. И чем лучше подобрана ассоциация, чем быстрее зритель ее угадывает. Тогда точно нужно предварительно "поснимать" все это внутри головы.
Ответ: Именно так. Одинаково скушно, когда всё понятно и разжевано, т.е. снято общим планом, и когда излишне всё запутанно. Ассоциация может сыграть и на звук за кадром - чётко угадываемый звук и не обязательно показывать взрыв в кадре. В одном кадре показать "зелёный луч" на заходе солнца и уже в другом кадре зелёный отсвет на лице героини говорит, что возвращается к ней её любимый (Пираты Карибского моря).

Вопрос: В качестве детали, я так понимаю, наилучшим образом подходит приборная доска или рука, переключающая передачу?
Внешний вид на машину - только что было понятно, а теперь снова - непонятно. Если связывать съемку изнутри левой и правой стороны, то с какой стороны снимать машину снаружи? Внешняя камера образует 3-ю точку, которая должно находиться по одну сторону линии для каждой из двух внутренних? Такое возможно?
Ответ: Внешняя камера задаёт общее направление движения автомобиля и, если направление меняется, именно внешний вид это должен обозначить или подтвердить, если показываем изнутри как водитель энергично крутит "баранку".


Вопрос: Вся хитрость таких съемок - найти как можно больше интересных ракурсов на важные детали? То есть, в некотором смысле, такой тип съемок можно рассматривать как учебный этюд по съемке с разных ракурсов?
Ответ: Вся хитрость не в количестве, а в точности этих деталей для конечного материала. Можно погнаться, увлечься за количеством и наснимать кучу ненужного барахла. Лучше, меньше да лучше. Примерное соотношение отснятого материала к смонтированному - 3 к 1. Если есть время, то перед тем как давить «РЕК», нужно без камеры походить осмотреть со всех сторон и приметить интересные планы, детали. А уж потом начинать снимать. Если это презентационный фильм, то рекомендуется заранее съездить на объект (ы), осмотреться, прикинуть какой свет и оборудование понадобиться и может, что взять в аренду.
Вопрос: 1) Какие есть приемы, чтобы съемки в домашних условиях выглядели бы как офисные. И наоборот - съемки в офисе смотрелись как домашние. Вопрос касается любых сторон - освещения, декорации, действия снимаемых или их одежда? Только что пришлось снимать внутри одного офиса разные сцены. И проблема имитации домашнего окружения была очень сильной. Белые стены не перекрасишь, и с мебелью выбор ограниченный.
2) Вопрос о совмещении офисного света с профессиональным уже обсуждался здесь. Проверил пленки Plus Green 1/4 и CT Blue 1/4 как раз в условиях офисного освещения. Подошел только CT Blue 1/4 сложенный в 3 слоя. То есть потребовалась коррекция 3/4. Однако картинки красивой не получилось. Ощущается какая-то серая грязь в свете. В чем проблема? Это и есть проявление того самого "линейчатого спектра"? То есть даже при выравнивании цветовой температуры всех источников - "офисные лампы" подливают серость в освещение?
Решил остановиться на ББ под 3200. А неотключаемый офисный свет оставить на "засинение фона". Это приемлемый вариант?
3) Столкнулся с манерой игры "театральных" актеров перед камерой. Оказалось, что "сценическая" техника игры смотрится на камере не очень адекватно. Всего слишком много. Есть какие-нибудь инструкции для таких ситуаций? Или правила? Чего от них требовать, чтобы актер, не имевший опыта, работы на камеру понял, что нужно делать, а чего нет?
4) Если в кадре нужно показать человека на фоне плазменной панели - что лучше пускать на экран? Как кажется, оставлять черным - не очень правильно. Показывать ТВ или фильмы - тоже не очень, плюс риск с авторскими правами. А что обычно пускают на экран или как можно интересно обыграть присутствие панели в кадре? Нужно ли для этого специально настраивать камеру в плане экспозиции и ББ? Важно ли подбирать фоновый материал в разрешении равным самой панели. Или, в конечном итоге, разница между крутым HD и обычным растянутым SD будет малозаметной?
5) Как правильно освещать "перебивочные планы"? Например, съемка крупным планом набора номера на стационарном или сотовом телефоне. Учитывая размер предмета - светить его можно со всех сторон. Но вопрос - как правильно это сделать? Нужен ли здесь тоже 3-х точечный вариант? Или это уже слишком? Освещать жестким или мягким? Как отделять светлый аппарат от светлого покрытия стола?
Ответ: 1.) Можно посоветовать 3 вещи.
а.) Избегать общих планов, которые выдают офисность. Снимать преимущественно крупные и средние планы, выбирая места где хоть что-то есть нейтральное;
б.) Свет ставить "домашний" - имитировать торшер, бра и т.д.
в.) Принести из дому предметы обихода - халат, тапочки, посуду, детские вещи - всё, что ассоциируется с домом и может работать в нужной сцене.
2.) Лучше подгонять офисный свет под свой, чем наоборот. Именно из-за узкого спектра люминисцетных ламп так и получилось. Пусть лучше будет голубой фон. Тем более, что и в фильмах так частенько отделяют фон от героев.
3.) Инструкция одна - НЕ ИГРАТЬ! Просто действовать по сценарию - актёр он и в жизни актёр, так что перед камерой он всё равно будет действовать не как зажатый гражданин - пафоса театрального, меньше станет.
4.) Смотря для чего. Если нет взаимодействия с Экраном, то лучше ни чего там и не пускать. Посторонняя картинка может просто отвлечь от Вашего действия. Очень любили в новостийных студиях ведущего в кадре располагать перед эфирной с массой экранов , на которых мелькали кадры с разных каналов - бред полнейший!
5.) Перебивки, крупные планы: используется тот свет, который и стоит, разве что подправить не много, если деталь в тени, но кардинально он не должен отличаться от общей картинки. Отдельно выставляется свет на значимый предмет, если о таковом зашел разговор.
Вопрос: (Ссылка на корпоратив мивины?) Как такие проекты планируются? Там же огромное количество сцен и в каждой специально настроенный свет. Если просто прийти в цех и снимать все, что понравилось - будет куча материала и хаос на монтаже. Вначале - есть сценарий и он же голос диктора, верно? Затем по нему ставятся пометки - что можно (нужно) показать? Или до этого нужно пройти экскурсию и понять, что в принципе возможно показывать? Далее вероятно, все близкие по месту примеры группируются, чтобы во время съемки не метаться по разным местам и не перестраивать схемы освещения?
Ответ: Вначале, был только план, что заказчик желает видеть в фильме. После чего проехали по всем точкам осмотрели основные объекты. Я прикинул, сколько и чего может понадобиться, недостающее оборудование взяли в аренду. Дикторский текст появился уже постфактум да ещё и переписывался раз -надцать. В итоге, всё планирование сводилось к основным объектам. Какие планы и как снимать решали на месте. В принципе ни чего сложного нет - снимаем технологическую цепочку от и до.


Вопрос: 1. Как принимается решение о движении камеры?
2. Как выбираются и затем монтируются разные сцены - вначале снимается все, что "симпатично", а на монтаже все это приводится в порядок? Или смысловое содержание сцен и принцип их чередования закладывается еще в сценарии?
Ответ: 1. Масштабные движения камеры планировались изначально, исходя из крупности снимаемого объекта. Применялись кран фирмы АВС и рельсы с тележкой. Первый, что бы показать большую площадь фасовочных линий, второй - большую протяженность картонажной линии. Эти планы просто невозможно снять не подвижной камерой. Зачастую приходится изгаляться и из крупных, средних планов собирать большой объём, надувая из мухи слона, здесь же ситуация была противоположная - показать одним планом масштабность непрерывного производства. Можно конечно надеть широкоугольный объектив и «впихнуть» всё, но широкий угол мельчит и эффект масштабности пропадает.
2. Я снимаю изначально "конструктор". Если вдруг, О ЧУДО (!!!), мне дают сценарий с расписанными планами, то работаю по нему (рекламные ролики), но на презентационных фильмах просто показывают направление куда "копать". "Конструктор" набирается из деталей: общий, средний, крупный. Задача наиболее полно, разнопланово проиллюстрировать технологический процесс и возможность использовать этих кадров в любых сочетаниях и последовательности. Движение, к примеру, на конвейере снимается в различных вариантах крупности со слежением камерой и без.
Для того, что бы создать динамику, изначально нужно каждое движение в кадре разбить на фрагменты и снимать на разных крупностях. Пример. В кадр входит токарь, берёт заготовку, зажимает в шпиндель, вращая рукоятки, подводит резец к заготовке, следит, как резец снимает стружку с детали, вынимает готовую деталь, кладёт в ящик. Каждая запятая в этом предложении это отдельный план, снимаются они внахлёст т.е. захватывая предыдущее и последующее движение, на монтаже эти хвосты подрезаются, по необходимости можно регулировать длительность каждого кадра.
Тут есть ещё один момент - сколько по времени снимать исходников и не впасть в одну из крайностей, когда материала в избытке или, когда его не хватает. Снимаем исходя из соотношения 3:1 - одна минута эфирная это 3 минуты исходника. Соотношение это весьма условно и может быть гораздо большим, но позволяет более менее распределять время и силы - ибо можно увлечься в начале и какой-то чепухи наснимать, а в конце мало снять, из-за того что времени не хватило да и сил.
Вопрос: 1. Еще интересно - как решался вопрос с чистотой - это было требование к заказчику, чтобы все станки блестели, а асфальт был подметен? Или на месте пока ставился свет, кто-то махал тряпками и веником?
2. В кадрах с производства ощущается какая-то "четкость". Не резкость, а именно четкость. Это следствие съемки крутыми камерами, или такое ощущение возникает благодаря "правильной" световой картинке?
Ответ: 1. В данном фильме было всё просто это, во-первых, пищевое производство и чистота должна быть априори. Во-вторых, производство новое, построенное с нуля. Единственное с чем приходилось бороться, это с громадным количеством пустой упаковки, которая дожидалась своей очереди - это убирали.
Но такое бывает крайне редко.
Здесь полная противоположность по чистоте: http://www.simon.ua/...deo/konotop.wmv .
Хоть весь завод останавливай на неделю, всё равно, десятилетиями въевшийся мазут, хрен отчистишь. Пришлось грязь маскировать в тени.
2. Камера не такая уж и крутая была - JVC GY-DV550. Раньше уже говорил - главное это свет. Не будет нормального комплекта света всё равно, сколько пикселей в матрице, её размер и количество - ни кто этого не увидит в потёмках.
Вопрос: По поводу дыма - эти машинки, получается, не только в кино могут быть полезны? В презентационных фильмах и интервью их тоже используют? Если судить по этой фразе, то получается, что дым-машина - это еще один световой аксессуар - вроде дополнительного рассеивателя? В кадре обязательно должны быть клубы дыма, или при правильном использовании самого дыма может быть даже и не видно?
Он имеет запах? Можно ли такие машины использовать в обычных умеренно проветриваемых помещениях? Не срабатывает ли на такой дым противопожарка в современных офисах?
Ответ: В помещениях дым не используется, во-первых, задохнёшся - от дым-машин начинает в горле сильно драть. Во вторых, дым быстро заполнит помещение и разделение на планы не будет. Частенько устроители концертов по идиотски используют дымовые установки - не учитывая направление ветра, сквозняка в зале, пыхают дымком, в итоге на сцене артистов не видать всё заволокло дымом, мечутся какие-то тени по сцене, а дымовик с маниакальным упорством продолжает пыхтеть... Но дым (дымка) это и опора для света, без него не видно светового луча, что бы показать лазер нужно чуть пустить дымка, хоть сигаретного.
Вопрос: При отсутствии адекватного сценария - создаем для себя "условный сценарий" и снимаем по нему. В данном случае - это был "как бы сценарий" показа технологической цепочки. Другие возможные варианты таких "универсальных сценариев" - "продуктовая линейка", "процесс сборки объекта", "история изменений" и т.д., верно?
1. А как были учтены спорт и массажи - это то, что хотел заказчик?
Подход получается почти универсальным.
2. При съемке "конструктора" - детали: общий план, средний, крупный - все снимаются из одной точки? То есть настраивается свет, камера, объект и затем снимаются 3 сцены подряд с разным фокусным расстоянием или удалением от объекта?
3. Вопрос про долли и панораму уже был, но для данного случая - конвейер лучше снимать панорамированием или долли?
4. Бывают ли ситуации, когда в подобных съемках нужна работа со стедикамом? Или стедик, в основном, нужен для того, чтобы "изобразить" подвижного наблюдателя? Например, если нужно показать, как "предприниматель" рассматривает развалины старого завода, ходит по ним, чтобы построить на его месте новый - это и есть та самая ситуация под стедик? При наличии бюджета, возможности и желания - в каких случаях нужно/можно ориентироваться на «стедикамовский» стиль съемки?
Когда сержант идет вдоль строя солдат - это долли или стедик? Спуск героя по лестнице - будет ли нормально смотреться, если снимать через движение зума или здесь тоже стедикам будет более предпочтительным?
Ответ: Технологическая цепочка и есть сам скелет сценария для съёмки. Как потом его уже будут на монтаже собирать и тасовать кадры не всегда понятно, задача показать ключевые кадры процесса - "кубики" набрать.
1. Именно, это желание заказчика.
2. Примерно так. Начинаю с общего плана объекта и постепенно перехожу на детали. Для ускорения съёмки с одной точки стараюсь снять всё, что можно, на разных крупностях, потом меняю точку съёмки. Зумом пользуюсь аккуратно - если нужен план именно на длинном фокусе с размытым задником снимаю на нём, если деталь смотрится хорошо на широком угле с перспективой, то тащу камеру поближе. Некоторые операторы рассматриваю зум только как средство меньше ходить - не поддавайтесь таким соблазнам, ходите и таскайте. Расположение светильников остаётся тоже, по необходимости подправляю, если нужно подсветить какую-то деталь.
3. Панорамированием легче и лучше следить за движением продукции на коротком участке конвейера, но кадр получается плоский. С телеги снимаем сам конвейер - лучше передаётся объём, масштабность, приятней восприятие деталей в целом.
4. Не обязательно для того, чтобы "изображать". Телега незаменима в тех случаях, когда нужно снять в движении на среднем, длинном фокусе. А стедик, когда траектория движения сложная, когда невозможно проложить рельсы так, что бы их не было в кадре или их в принципе не возможно установить. "Вдоль строя" проще снять с телеги. Спуск по лестнице, да и вообще любое движение зумом, не передашь, тут стедик не заменим.
Вообще, стедикам это очень специфическое оборудование и на него операторы смотрят как на волшебную фиговину, с которой его съёмки автоматом станут тоже волшебными. НИ ФИГА! Особенно под тяжёлые камеры. У нас на канале есть система стабилизации, но используется не часто, потому что:
а.) движение камеры должно быть оправдано;
б.) подготовка к работе стедика не чуть не проще, чем уложить рельсы с телегой, времени уходит много и пространства требует тоже не мало – габариты оператора со стедикамом не маленькие;
в.) желательно, что бы оператор на стедике работал отдельный, а не один за всё - несколько дублей и ты уже мокрый как мышь, в Крыму на солнышке я в нём чуть не скопытился – перегрелся на солнце, жилет препятствует нормальному охлаждению тела; г.) постоянные тренировки как физические, так и практические.

Вопрос: 1. Разные планы изменяются по крупностям? Есть ли необходимость в плавном изменении - перед крупным должен быть средний и в обратную сторону? Входит токарь - общий, берёт заготовку - средний, зажимает в шпиндель - крупный, вращая рукоятки - средний, подводит резец к заготовке - общий, следит, как резец снимает слой металла - средний, снимает готовую деталь - крупный, кладёт в ящик - средний. Примерно так?
2. 3 - это за счет дублей или за счет "захлестов"? Или это - "стараться снимать два дубля с захлестом"?
3. При просмотре возник вопрос. В тех сценах, где показывается большая ярко-желтая платформа (а перед ней фрагменты трубы) - на заднем плане в тени - та самая разруха, о которой Вы уже писали - а можно было бы эту "разруху" высветить слабым, но сильно окрашенным (цветным) источником? Было бы это уместно, при наличии времени, желания и лишнего светильника? Или тень является единственным способом корректно скрыть "грязь"?
Ответ: 1. Примерно так. В готовый вариант может войти буквально 2-3 кадра из отснятого материала, но они должны монтироваться.
2. За счёт всего. "Захлёст" это как ракорд на киноплёнке, технологический кусок, он должен быть всегда, лишнее срежем на монтаже. Дубли бывают не достаточно точными. И за счёт разнообразных планов "про запас" - кто его знает, куда фантазия сценариста повернёт, часто они пишут, даже не обращая внимания на отснятый материал... В документалистике может быть соотношение и 10:1.
3. Именно так. Высветить фон в тех условиях это означало, высветить отсутствие ремонта со времён постройки и пустующие цеха. В принципе можно было поиграться с контровиками, "прорисовать", где можно, ажурные конструкции на просвет, но при таких площадях это серьёзно удорожало проект, а заказчик предпочёл нас киевлянам именно из-за разницы в цене... Как всегда он хочет за пять копеек получить "Хай-Тэк" (высокие технологии). Приходится выкручиваться и лепить пули из...
Вопрос: Получается, что если смотреть на стедик строго профессионально - это всего лишь специфический прием съемки? И при нормальном планировании репортажных, документальных или презентационно-корпоративных съемок, на долю стедика приходится всего несколько специфических кадров? И далее получается, что при особой необходимости все: а) решается съемкой "за шкирку"; б) съемкой голым стабилизатором (а-ля Глайд-Кам); в) если нужно снять много - проще пригласить дополнительного оператора с настоящим стедиком и умением им снимать.
Для большинства съемочных коммерческих проектов - стедик - это роскошь, от которой можно отказаться без ущерба для конечного продукта?

Ответ: Именно так. В репортажной съёмке, кроме спортивных мероприятий, стедик бесполезен - в толпе ты с ним не пройдёшь, обязательно кто-то толкнёт или просто будет не интересная картинка, а бегать наобум с тяжеленной залезякой бессмысленно, КПД такой съёмки стремится к нулю.
Повторюсь, это весьма специфичный инструмент. Многие очень быстро в нём разочаровываются, когда понимают, что чуда не произошло, а спина дико болит. Здесь принцип "а сними мне чё-нибудь" не прокатывает, нужно точно знать, для чего нужны эти кадры. Такие планы яркие, подвижные и потому бросаются в глаза, если будет прокол, то всё впечатление о фильме будет испорчено. И не важно, каким способом снимали "за шкирку", Глайд-камом или нормальным Стедиком. Плюс, кроме сложности работы с самим стабилизатором, добавляются сложности в подготовке самой площадки, подготовка света - при взаимном перемещении камеры и объектов относительно друг друга и источников света, световой рисунок может серьёзно меняться.
Стедик не роскошь это точный инструмент, который не терпит небрежного отношения.
На рынке есть достаточно не дорогие конструкции наших умельцев, можно брать их и тренироваться, но стоит 10 раз подумать, а зачем оно? У меня на канале несколько операторов рвались в стедикамщики... После нескольких пробежек и взмокших загривков, желание быстро улетучивалось. Я не пугаю и не отговариваю, если есть непреодолимое желание, то вперёд!

EDIUS 8

 

 

http://www.grassvall...-broadcast-news

Ксли я правильно понял, то в 8ке со временем появится и свой трекер и другие вкусности

 

http://ediustips.com/e7tuts/

 

more Edius7 tutorials

 

.качайте, пока хозяин не понял, что облажался с безопасностью своего контента.
мувиков обычно 2- с разной резолюцией- выбирайте, что по душе.
Советую поторопиться
Удачи
майк

Let's start with Edius7- love this site!!!

 

 

http://www-en.ediusw...om/edification/

 

Enjoy

mike

 

 

Апдейтнули- добавили туториалов! Всем смотреть и радоваться!

Цена сильно зависит от диаметра фильтра и количества слоёв просветления. Главное здесь не точная цена, а их соотношение.
Дешевый фильтр будет работать совсем по другому, а не чуть похуже.

Продолжаем.
Диффузионные (Diffusion) фильтры.
Могут изготовляться как из оптического пластика, так и из стекла. Поверхность такого фильтра состоит из микролинз, в зависимости от степени их кривизны меняется рассеивание проходящего света. Если вспомнить ручную фотопечать, то в каждом фотоувеличителе использовались матовые стёкла, иногда их заменяли диффузионными пластиковыми фильтрами, поверхность которых состояла из микролинз с большой степенью кривизны поверхности. На выходе такого фильтра свет был максимально рассеян при низком поглощении в отличие от матового стекла. Похожие стёкла используются в современных фокусировочных экранах зеркальных фотоаппаратов.
Для видео фотосъёмок используются фильтры с линзочками небольшой кривизны и небольшим рассеиванием света. При этом изображение не расфокусируется как при неправильной настройке объектива, а немного смягчается. Особенно этот эффект проявляется на контрастных участках изображения – на границах света и тени. В таких местах свет чуть наплывает на теневые участки. Особенно выигрышно такой эффект смотрится при съёмках в лесу, когда солнечный свет проникает сквозь листву и происходит игра светотени, смягчается «звенящая» резкость мелких деталей, смягчаются переходы чёрного в белое.

Дифракционные (Diffraction) светофильтры.
Группа так называемых эффектных светофильтров – создаёт в кадре ярко выраженный эффект. Возле каждого яркого источника в кадре появляется светящийся ореол, играющий всеми цветами радуги. Вариантов эффектов большое количество и описывать их не имеет смысла лучше подобрать варианты в каталогах производителей. Чаще всего находят своё применение группа звёздчатых фильтров – создают лучики вокруг источников света от двух и до 36. Достигается такой эффект за счёт тонкой гравировки на стекле оптической решетки, которая и преломляет световые лучи. В случае со звёздчатыми фильтрами количество лучей определяет количество пересекающихся гравированных бороздок формирующих решетку. Так же имеет своё значение глубина и частота такой гравировки – она формирует сеть оптических микропризм, которые разлагают обычный белый свет на палитру цветов как в радуге. За счёт различных конфигураций таких сеток создаются различные световые узоры.
Смотрятся такие эффекты весьма ярко, но применять их нужно осторожно. Так кадр ночного города с множеством ярких точек от фонарей плюс фары движущихся автомобилей при использовании таких фильтров может превратиться в частокол, переливающихся всеми цветами радуги, лучей за которыми город совсем потеряется. Лучше применять звёздчатые фильтры, когда в кадре не большое количество ярких источников. К примеру, свеча или яркие искорки на капле росы. Тем более, что при преломлении света звёздочка тонко играет спектром подчёркивая игру света в росинке. Без таких искорок свет зачастую на экране воспринимается просто как белое пятно. Но, ещё раз подчеркну, главное не перестараться!
Крепление таких фильтров, как и поляризационных, имеет возможность вращать светофильтр и подбирать нужную ориентацию лучей в кадре.
Вадим Беликов(с)

1. на съёмки и монтаж я потратил около трёх-четырёх лет. Думается мне, из нас двоих именно я занялся труднодоступным занятием, а не вы.

2. ваш полнометражный фантастический фильм против моего.
только вот мне снова думается, что у вас в жизни руки до такого никогда не дойдут
поэтому получайте там в своих жанрах видео изображение тихо и спокойно и не лезьте с критикой в то, чем не занимаетесь

3. но даёт ли это вам право засирать тех, кто занялся вторым ?

4. так что либо делайте сами полнометражную фантастику, и посмотрим как оно у вас выйдет , либо идите лесом. спасибо

5. вы бы ещё военным репортёрам посоветовали поправильнее кадры строить, ведь из любви к искусству пуль можно не бояться, верно ?

1. Cколько лет вы потратили на ваш фильм зрителя совсем ни как не касается - у него своих трудностей в жизни хватает, зачем ему
ещё и ваши? Можно партию в шахматы всю жизнь разыгрывать месяцами обдумывать ходы и бездарно её провести, а можно сиграть
блистательный блиц. В каждом виде деятельности есть свои закономерности не зная их, не желая знать их, можно годы провести
в бестолковых поисках "своего" пути. А можно с начала изучить предыдущий опыт и "Встав на плечи великих" предшественников творить что-то достойное внимания.
2. Да не буду я ни с кем соревноваться. Если мне интересна какая либо тема, то я ею просто занимаюсь ни с кем не соревнуясь.
Мне интересно поделиться со зрителем тем, что я вижу. Если он меня понял и досмотрел фильм до конца значит цель достигнута,
если он нажал на Стоп, то Я что-то не так сделал, а не Он.
3. Во первых, ни кто вашу работу не "обсирал". Было бы желание... Во вторых, любой зритель имеет право высказать свое мнение,
ваше же право слушать или нет.
4. Ну а посылать лесом не входит круг ваших прав. Ибо можете быть посланы сами.
5. Совсем не верный пример. Работы многих военных корреспондентов храняться в музеях изобразительных исскуств именно потому, что
даже в военных условиях могли снимать "по правильному". Вот ссылочка http://www.xorosho.c...fotografii.html Это один из многих.
Сравнивать свою работу с такими мастерами, ещё и "Король Лев" вспоминать как-то не скромно, малость...

Только что прочитал топик по 3D технологиям, который, к сожалению, скатился на личности. Понравилась кем то написанная фраза, что придется нарабатывать новые приемы съемки и монтажа при работе со стерео 3D. Ниже приведу, те правила, которые я вырабатал для себя в процессе съемок, монтажа и поста музыкального видео, выложенного здесь: http://ifolder.ru/17882307 Снималось на два Canon 5D mark2. Формат: 1080p, side by side
Сразу обращу внимание, что очень хочется дальнейшего обсуждения ПО ТЕМЕ, не уходя в русское " - ты дурак, - сам дурак".

Итак.

Предварительный этап.
1. Точно юстировать две камеры по осям Z и X.
2. Выстраивать мизансцену при интерьерных съемках, фиксировать расстояние до ближних и дальних объектов

Съемка.
1. Следить за стереобазой, если нет возможности точно её расчитать, применять правило 3 процентов до первого объекта в кадре.
2. На всякий случай, снимать хлопушку перед съемкой
3. Свет. Всё как обычно - рассеяный, контровики и пр. Один нюанс, "пятно" света - только на объекты, которые в посте сведутся в нулевой параллакс.
4. Снимать без оптических отражений (бликов и пр.)
5. При конвергируемой съемке не снимать объектов за главным. Лучше сделать маленький ГРИП, снимать объект на размытом однородном фоне.

Монтаж и Пост.
1. Монтаж одной камеры, дальше в EDL и подставлять вторую.
2. При конвергируемой съемки, обязательно корректировать трапеции.
3. Выравнивать оптические вертикальные искажения до пикселя (конечно, не всегда это получается, да и муторное это дело)
4. Гхотинг. Уменьшаем контрастность двух видео. При желании можно заморочиться с разницой в двух изображениях. Разницу левого хоста накладывать в правое и наоборот. Результаты отличные, но очень долго! В данном видео этот процесс не применялся.

Буду рад если профи продолжат дальше по пунктам в каждом разделе.

Вопрос: Если кадр начинается или завершается движением - обязательно ли нужно в следующем, или предыдущем кадре, включать начало или завершение этого движения? Например: средний (корпус) - рука тянется к телефону, крупный (телефон) - рука дотягивается и поднимает трубку, крупный (голова) - рука с поднятой трубкой подносится к уху. На монтаже эффект получается достаточно интересным, но вопрос в количестве - это скорее стандарт - всегда стараться снимать и монтировать движение так, чтобы оно продолжалось на стыке сцен? Или это тонкий прием, которым лучше не увлекаться, чтобы зритель не вскрыл сам механизм?
Ответ: Это просто приём и излишне частое, бесцельное повторение быстро надоест. Совершенно не обязательно продолжать следить за трубкой, когда герой на крупном плане поговорил и кладёт, пусть рука с трубкой выйдут за границу и звук положенной трубки на рычаги зрителю всё скажут. Но может и стоит, если рука на трубке (с дрожащими пальцами) о чём-то зрителю говорит. Деталь должна работать, если нет, то и не берём. Или трубка с силой бросается на аппарат и в следующем кадре она уже разбитая лежит.
Вопрос: Еще вопрос из категории элементарных - как правильно настраивать ручной фокус? На камере есть функция маркировки того, что в фокусе. Но по субъективным ощущениям - эта подсветка работает не очень четко. По встроенному экрану тоже не очень хорошо видно. Видел где-то пример, когда оператор пользуется рулеткой. Это адекватный способ настроить четкий фокус? Если приблизить зумом, настроить фокус, а затем вернуть зум - фокус сохраняется? Как фокусироваться точно в тех случаях, когда зум и так максимальный?
Ответ: У камер, со встроенными объективами и сервоприводами, есть мерзкая особенность - невозможность в принципе понять где он тебя дурит. При наезде отъезде происходит внутренняя подстройка и если механизм отрабатывает не точно, то... На "хомячках" я часто пользовался кнопкой Push Auto - поджал, навелась, отпустил. По мониторчикам ни чего не разберёшь. Даже на нынешней камере с разрешением видоискателя в 600 Тв\лин., бывает, промахиваешься в репортажной съёмке.
В цифровых камерах с большим размером матриц заметил гадкий эффект - при съёмке синхрона на расстоянии 1-1,5, наезжаешь, фокусируешься, отъезжаешь. А на экране потом фон резкий, клиент нет... Причём это эффект я вижу постоянно и на центральных каналах. Проверял юстировку объектива - всё в порядке. В чём причина не пойму.
Вопрос: В этом случае, споры "Ручной/автоматический фокус", как выясняется, не имеют особого смысла. Если на автомате получается без брака (либо его появление не критично) - можно снимать на автомате. Если нужно, чтобы фокус "гарантированно не съехал" - выбираем ручной вариант. Принципиальных отличий по качеству между ручным и автоматическим фокусом - нет?
Ответ: Автоматом я пользовался в двух случаях. Когда снимал на SONY PDX-10, на ней жутко не удобное кольцо фокусировки, в ручную только всё испортишь, тем более в боксе и под водой. И SONY DSR-250 на спортивных съёмках, даже на её не большую матрицу, очень тяжело удержать в фокусе движущийся объект. Во всех остальных случаях только в ручную.

Вопрос: Съемка реверсов (или восьмерок). Когда диалог снимается через плечо - в кадр можно включать плечо (вроде бы это называется "внешний реверс"), а можно не включать (внутренний). В художественных фильмах выбор зависит от содержания разговора и эмоций. А когда снимается обычный диалог – например, интервью - в каких случаях необходим внешний, а в каких случаях можно обойтись внутренним реверсом? Внешний, получается сложнее и затратнее - нужны оба актера одновременно, более сложное освещение, больше ограничений по ракурсу. А какие преимущества это дает?
Ответ: Преимущество в разнообразии. Чем дольше длится беседа, тем разнообразнее должны быть планы, в пределах разумного, конечно, легче и интереснее смотреть.
Вопрос: 1. Как показывать ход времени? Находил, что на монтаже стык в стык - имитирует работу нашего глаза - то есть перепрыгивание с объекта на объект в реальном времени. А течение времени лучше передает кросс-фейд. Это верно?
2. Встречал рекомендацию - отснять несколько одинаковых сцен, в каждой из которых герой меняет позу или вид активности. Ну и конечно - часы крупным планом. Но когда попытался все это отснять и смонтировать - оказалось, что в руках "безумный конструктор". Часто часы - пропадает акцент с диалога, редко часы - нет указания на ход времени. В одних случаях кросс-фейд дает нужное ощущение, в других нет. Непонятно, каким переходом показывать сами часы. В общем, как и что лучше снимать, чтобы на экране за короткий промежуток получилось создать четкое ощущение хода времени? Например, ожидание звонка, или долгое стояние в очереди, или время, проведенное за каким-либо занятием? Что еще можно отснять такое, чтобы у зрителя это ассоциировалось с ходом времени?
Ответ: 1. Кросс-фейд сам по себе не передаёт течение времени. При его помощи можно плавно перейти от одной сцены к другой, мягко перелить движение из кадра в кадр или попросту закрыть "дырку на стене", когда два кадра не монтируются, а других вариантов нет - сняли плохо.
2. Говорит само содержание кадров. Простейшие примеры: пепельница, пустая и полная окурков; свеча, с течением времени сгорела; дрова в камине прогорели; кучка шелухи семечек под ногами у ждущего девушку парня выросла, а цветы завяли и т.д.
Часы "не работают" по тому, что просто врезали и ни как не обыграли. Кто-то из собеседников, то ли спешит, то ли всё уже надоело, должен на них посмотреть - поворот головы, характерное движение руки, взгляд, после этого показываем часы.
Вопрос: 1. Если снимать "внешним", то нужно, чтобы "актеры" заучивали используемые жесты наравне с текстом. Иначе потом эти "порхающие руки" ни с чем не склеить.
Вероятно, это можно учитывать как-то на уровне сценария. Или во время репетиции - вначале найти необходимые позы и жесты - потом требовать их четкого воспроизведения.
2. Несколько раз сталкивался с ситуацией, когда по сценарию возникают трудности с картинкой. Одна из двух крайностей - сценарист пишет слишком много ненужных визуальных указаний (которые потом трудно отснять), либо слишком мало - "стоит человек" (пол, возраст, тип - не указаны). А как должно быть правильно? В какой из моментов видео производства определяется, что будет в видеоряде? Вроде раскадровка делается только в дорогих проектах. А как вопрос о картинке решается в обычной ситуации?
Например, звонок по сотовому можно отснять в любом месте - улица, работа, дом. Без явной необходимости в сценарии лучше место не указывать, чтобы при съемках можно было это отснять там, где удобнее/лучше/дешевле. Но с другой стороны - принимать такие решения уже на месте съемок - слишком поздно. Вопрос в том: кто, в какой момент и в каком виде продумывает и фиксирует все эти визуальные нюансы - сценарист, оператор (режиссер) или художник-раскадровщик (либо кто-то еще)?
Ответ: 1. Эти жесты должны быть мотивированы иначе склеить может и получится, а смысла в этом махании будет ноль.
2. Проблема в том, что сценаристы, по большому счёту, отсутствуют у нас как класс, я с ними не встречался. Есть написатели текста закадрового, некоторые даже талантливые, только вот пишут обычно по отснятому материалу... Где водятся настоящие сценаристы, тайна сия великая есть.
Пару раз писал сценарий для себя сам. Решил поиграться, снять клип на песню. Включил, раз -надцать послушал и что навеяло, расписал как последовательное действие с разбивкой на сцены, кадры и крупности. Структура самой песни выступала как костяк. После этого уже прикидывал, что, где, когда и кого буду снимать. По ходу съёмки и на монтаже всё ещё не раз перекраивалось, но изначальный сценарий помогал не "увильнуть" в сторону.
Вопрос: Да, по моим наблюдениям то же самое - сценарий рассматривается многими как обычный текстовый продукт, достаточно прописать диалоги, придумать пару ситуаций и дальше все просто будет отснято. Замечал, что в последнее время на роль сценариста соглашаются очень многие. На вопрос сыграть короткую роль перед камерой - "ну, я не знаю". На предложение написать сценарий - "да, я попробую". Иногда "сценарист" идет в придачу к съемочному проекту. Отвязаться от них сложно - так как часто именно от них и исходит сама инициатива съемок.
Вероятно, лучше поискать какие-то мирные способы "нейтрализации вреда" от подобных "участников проекта".
Отсюда вопрос, какие можно дать указания/требования/пожелания/рекомендации такому самоуверенному товарищу, чтобы минимизировать проблемы при съемках его опуса?
Ответ: По написанию сценариев я мало что могу посоветовать - я не писатель, я сниматель. Да и сценарий чего именно?
Как оператор могу общие пожелания высказать. Таких "сценаристов" нужно сразу посылать пешим маршрутом в тёмный лес. Если не получилось, то:
Сценарий должен быть максимально простым и понятным для реализации, детально описывать действие с понятной мотивацией происходящего в КАДРЕ. Читая Вы должны видеть картинку, если нет, то это не сценарий. Размышлизмы не годятся. Как оператор должны понимать Что снимать, а Как это уже Ваша операторская задача.
Технические моменты как то: съёмочные площадки и профессионализм исполнителей это уже вопрос степени реализации, подогнать по необходимости, всегда можно. Главное это интересная История. Сценарий это скелет, на который каждый из исполнителей наращивает мясо - актёры своё, звуковик (если есть) своё, оператор, место действия, а режиссёр всё сводит воедино.

Вопрос: В последнее время часто вижу эффект когда камера очень быстро переводится с одного объекта на другой. В композитинговых проектах - это вообще чуть ли не стандартный прием. А насколько такое можно делать во время съемки? То есть снимаем один объект, затем очень быстрое панорамирование и попадаем на второй объект?
1. Нужно ли для такой техники как-то специально настроить камеру?
2. Когда такой эффект применяется в графике - то быстрое движение всегда переходит в медленное. То есть виртуальная камера не останавливается. При съемках обычной камерой это тоже важно?
Понимаю, что ускорение можно делать при монтаже, но в данном случае интересно понять, применяется ли данная техника при съемке живой камерой с реальным ускорением?
Ответ: 1. Смотря, какая преследуется цель. Если между двумя конечными планами всё должно быть смазанным, то шаттер ставим подлиннее - 1/50. Если нет, то по короче, но может проскочить строб на движении. Для прогрессивной развёртки это может ещё хуже, со стробом.
2. В живую, чётко ускорить и замедлить быстрый "переброс", одновременно выйти на заданную композицию, сложно. Разве, что используя роботизированную штативную голову, но это не наша песня. Даже простой "переброс" камерой требует нескольких дублей и крепкого штатива, на хлипком, кадр будет трясти.
Вопрос: На одном из проектов была возможность отснять столько дублей, сколько хотелось. Решил поэкспериментировать с киношной игрой крупностями - отснять каждую сцену с разными планами, чтобы на монтаже можно было создавать акценты. Но в итоге оказалось, что все эти переходы от среднего к крупному и т.д. смотрятся не очень. Заметны скачки, а ощущение акцента (приближения к говорящему) не возникает. Как выяснилось, проблема была в зуме. Не стоило снимать разные крупности из одной точки, а вместо зума нужно было двигать сам штатив.
Вопрос - есть ли еще какие-то элементарные правила как снимать разные кадры так, чтобы они при склейке не создавали скачков и диссонанса в восприятии?
Ответ: Собственно зум использовать можно и нужно, но при смене крупности планов не только им подъезжаем, но и сдвигаем камеру влево или вправо. Для того, что бы планы монтировались, камера должна сместиться градусов на 10-15 по отношению к герою, если просто двигать зумом это будут скачки в кадре, камерой двигать по прямой на героя, тоже будет скачёк. Это первое.
Второе. Снимая два плана, которые потом пойдут встык нужно следить, что бы центр внимания первого кадра был близок к центру второго. Если они будут в противоположных сторонах кадра, такой стык будет бить по глазам и зрителю потребуется довольно много времени, что бы успеть переключиться от одного кадра к другому. Если кадры короткие и таких стыков много, то гнилые помидоры и вопли с галёрки вам обеспечены. Можно отсылать взгляд направлением движения в кадре. Как с теми же часами - взгляд слева направо и по заданному направлению зритель находит то, что Вы ему хотели показать. Он не должен шарить глазами по кадру в поисках разгадки ребуса Вы ему должны в глаза вложить то, что Вам нужно.
Вопрос: Замечал, что когда снимаешь в горах или на склонах, то часть кадров получаются "равнинными". С одной стороны, если держать камеру ровно - пропадает большая часть склона, а если ее наклонять - сам склон теряет свою крутизну. Как кажется та же ситуация возникает и при съемке движения объекта по лестнице - либо вся лестница, но горизонтальная, либо с наклоном, но узкий участок. Есть какие-то приемы для самой съемки? Или это нужно решать уже на монтаже - показывая то наклон, то пространство?


Ответ: В таких съёмках очень важен передний план.
Человеческое восприятие аналоговое – всё, что видим, мы должны, с чем ни будь сопоставить. Иначе масштаб предметов и расстояний будет не понятен. Передний план с людьми или предметами нам знакомыми, поможет представить масштабы.
Склоны нужно снимать с боку, хорошо, если на заднем плане будет небо и линия горизонта, как ориентир, на самом склоне человек, идущий по нему или карабкающийся со страховкой, а на переднем плане лицо его напарника, который за ним наблюдает. Если герой лезет по вертикальной стене, то камера должна висеть на его же уровне, может быть выше - видим далеко внизу землю, с нижней точки высота уже плохо читается - мы видим просто букашку на стене и не ассоциируем это с высотой, но снова может спасти лицо на переднем плане. Ещё помогают вертикальные панорамы.
Горы, лестницы, дети, муравьи... Раньше уже писал, ВСЁ нужно снимать с их уровня: муравьёв снимаем лёжа на животе; детей снимаем с корточек; взрослых - подымаем штатив; горы - лезем куда повыше. Снизу или сверху мы снимаем - искажаем естественные пропорции предметов.

Вопрос: 1. Чуть подробнее - зачем нужно смещение? Нигде раньше информации про это не встречалось. Что будет, если сместить на 30-45 градусов - снова рывок?
2. Получается, что правило 180 при съемке диалогов еще и на это работает (при каждом реверсе лицо говорящего героя остается с одной и той же стороны)? А если снимать крупный план "взгляд на часы" а затем сами часы - циферблат и круг лица тоже желательно совместить?
3. Лицо слева, глаза смотрят направо - следующий кадр часы в правой стороне кадра? Или лицо в центре - начало панорамного движения - стык - продолжение движения и стоп на часах?
Ответ: 1.Когда камера несколько смещается, то за героем сдвигается и фон, а при наезде он остаётся прежним, в итоге кадр со смещением уже воспринимается лучше, а просто смена фокусного расстояния, как прыжок объекта на объектив. Главное тут не переборщить, что бы в кадр не влез кусок чего то, что может испортить общее восприятие. Например, создаём эффект леса, но излишне сместив камеру захватили кусок кирпичной стены . Смещение на 30-45-90 градусов уже должно быть оправданным поворотом героя, например к другому собеседнику.
2. По лицам. Если идёт монолог от одного лица, то обязательно с одной стороны кадра, если одно лицо представляет диалог с самим собой то, как восьмёрка. К примеру "Властелин колец" Горлум разговаривает со своим вторым Я - восьмёрка, не было б её и не было понятно, что в одном существе две разные натуры.
Взгляд на часы задаёт движение и зрительского внимания, он автоматом постарается проследить направление и просто обязан там, что-то найти, это будет комфортным стыком в монтажной фразе.
3. Так. Можно и панорамой, но стык смотрится чище и темп можно задать разный именно на монтаже. Панорама, конечно, может быстрой или медленной, но на монтаже отснятый материал править сложнее. Может быть и такой пример: крупно лицо, глаза, в очках отражается компьютерный монитор, глаза сначала смотрят на монитор, но в кадре его нет, кроме как отражением, потом взгляд опускается вниз и следующий кадр - руки набирающие текст на клавиатуре. После этого можно дать крупно экран с набираемым текстом, ни одного общего плана, но всё предельно понятно, зрительскому взгляду не увильнуть от Вашей воли!
Вопрос: Получается, что этот сдвиг вбок должен подчеркнуть глубину пространства? Как и в случае работы с тележкой - если параллакс незаметен, то и эффект оказывается слабым.
Ответ: Нет. Этой глубины при смене плана и фокусного расстояния не видно, просто стык между кадрами, в таком варианте, легко проскакивает за счёт некоторого смещения объектов в кадре немного в сторону и укрупнения, но не «прыжок» на камеру , который бьёт по глазам. На пальцах это тяжело объяснить, попробуйте снять и смонтировать.

Вопрос: Вот пример нерешенной в плане ракурса ситуации - склон был визуально намного более крутым.

И ситуация съемки предполагала скорее завышенную крутизну, чем наоборот. А вышло - проселочная дорога. Пробовал верхние, нижние точки съемки, наклоны камеры (снимал на фото) - только хуже получалось. Вроде бы похожие ситуации возникают при съемках спортивных мероприятий. Как здесь нужно снимать, чтобы не потерять самого наклона?
Ответ: При фронтальном решении такого плана по-иному он и не будет восприниматься - нет ни одного ориентира. Отойти бы в сторону от дороги в кустики, тогда бы и увидели зрители крутизну дороги, а если по нему пронесётся вниз велосипедист, то ещё добавит ощущений. Можно даже чуть смухлевать, и чуток камерой, придать наклоном склону крутизны, ни кто и не заметит подставу. Если на фото снимали, то нужно для передачи ощущения движения велосипедиста, выставить длинную выдержку, что бы на неподвижном кадре смазался чуток объект или с проводкой камерой смазался фон, второе предпочтительней.

Вопрос: Есть еще вопрос по съемкам в оживленных местах. Вроде это должно добавлять "жизненности" в кадр, но понятия не имею, как такое можно организовывать.
Это снимал Сергей Возчиков для BTS.

Как лучше все организовать, чтобы посторонние люди были в кадре, но при этом не лезли в него. По сюжету у ведущего достаточно длинный монолог. Если из проходящих мимо кто-нибудь решит "поучаствовать" - кадр испорчен.
Нужно больше "своих" для такой съемки нагнать - чтобы "чужие" боялись? Или на пути толпы ставить таблички, как себя вести? Если снимать на широком угле - в кадре будет много постороннего. Если издалека - кто-нибудь по пути влезет между камерой и ведущим. Есть ли здесь какие-нибудь правила/рекомендации?
Ответ: Между камерой и героем выставляем живое ограждение, которое всех посылает лесом, но даже это не гарантирует "прорыва". Просто запасаемся терпением на -надцать дублей. Если нужно "мельтешение" между героем и камерой для создания эффекта толпы, то лучше своя массовка, если денег нет, то желательно с боков камеру, типа скрытая, прикрыть от постороннего взгляда иначе найдётся немало идиотов помахать в кадр ручкой с дебильной ухмылкой.
Вопрос: Belvad, Вы писали о том, что в кадре нужно наводить порядок. Пробовал следовать этому указанию - точно кадр получается намного приятнее. Но иногда встречаются места, где "захламленность" - часть рабочего пространства. Вот еще пример из того же фильма:

Сам видел подобные рабочие места. Снаружи этого всего не видно, поэтому все "это" скапливается там годами. Убрать не дадут. Можно ли это как-то скрыть при съемках? Или другим способом сделать кадр чище?
Ответ: Да, в таком месте на Вашу просьбу прибрать, вряд ли отнесутся с пониманием.
В данном кадре можно легко бардак прикрыть - флажок с символикой этого банка, как понимаю, который маячит возле левой границы кадра, перемещаем на передний план в левый нижний угол, он прикроет мелочёвку и слегка оттянет от захламлённости внимание. Человеческий взгляд в первую очередь выхватывает крупные объекты и если не давать много времени рассматривать кадр, то мелкий мусор зритель просто физически не успеет рассмотреть, главное тут не перестараться и не кинуться в другую крайность - чрезмерно короткие планы.
Вопрос: Почти всегда в таких местах просят какой-нибудь "символ" в кадре взгромоздить. Получается, что располагая его на переднем плане можно управлять "чистотой" на заднем. И все будут довольны.
Тогда снова тема про передний план - чем еще можно эффектно "чистить" кадр? Спинка стула, сумка на столе, вентилятор на стойке - все это подходит? Иногда можно искать или создавать рамку в кадре именно для того, чтобы скрыть лишние элементы фона? Можно ли ставить на передний план расфокусированную фигуру статиста - человека, который делает что-то малозначимое, но по теме? Или живой объект будет слишком сильно внимание оттягивать?
Ответ: Всё что угодно, лишь бы оно работало на, а не против. Главное, что бы это элемент не оттягивал на себя слишком много внимания и не рушил общую композицию, был её неотъемлемой частью. А в готовом фильме, такой кадр должен быть не короче 4-5 секунд, иначе зритель не сможет его комфортно рассмотреть.
В кадр можно включать и статиста "по теме", он или вообще активно не двигается в кадре или взаимодействует с девушками, к примеру, отдаёт заполненный бланк.


Вопрос: С динамическим фокусом есть один вопрос - он меняется линейно или по какой-нибудь экспоненте? Если "ведущий" идет равномерно и прямолинейно - то мне колесико крутить тоже можно равномерно?
Как-то пробовал снять эффект Вертиго (когда телега едет в одну сторону, а зум в другую) и заметил, что в какой-то момент телегу нужно конкретно ускорять. Снимал в одиночку, поэтому так и не понял - то ли качелька так на камере настроена, то ли здесь есть какая-то нелинейная зависимость. Фокус тоже в какой-то момент придется ускорять? Чтобы кадрирование не сильно съезжало - нужно камеру ставить подальше или наоборот поближе?
Ответ: Если у Вас встроенный объектив с сервоприводами, то от диафрагмы и фокусного зависит на какой угол крутить колесо но, насколько бог его знает, за что их и не люблю. Но тут может пригодиться автофокус - уж он, то знает... Если объектив механический, то по шкале засекаются пределы перемещения ведущего и с какой скоростью он идёт с таким же темпом следить за ним фокусом.
Вопрос: Понятно! В общем, еще и еще раз - передний план рулит! С проводкой там тоже были кадры. Скорость передается, но угла не было. Теперь вроде бы стало понятнее.
Вопрос в отношении проводки - на видео этот прием тоже хорошо работает? Или при стандартном затворе в 50 у нас и так постоянно проводка получается? Имеет ли смысл при съемке таких динамических вещей дополнительно мудрить со скоростью затвора - понижать или повышать его?
Ответ: На видео это тоже работает, причём если между объектом и камерой быстро мелькают деревья и кусты, то это добавляет динамики.
Со скоростью затвора мудрить не обязательно. На 1/50 всё движущееся в кадре будет смазано, но движение плавное, если выдержку уменьшать, то может появиться строб, но если понадобиться замедлить, быстрое движение, то будет смотреться чётче. Тут всё зависит от личных предпочтений и задач.
Вопрос: 1. Если приходится снимать диалог на широком угле ( например, там стена и разместиться негде ), то нужно ли снимать обратную сторону тоже с близкого расстояния. Если с одной стороны съемки разговаривающие "прижаты" друг к другу, с другого реверса - "удалены" - это нормально или скорее брак? Киношники вроде так показывают степень близости собеседников. А если съемка не киношная во время обычного интервью, допустима ли значительная разница в фокусных расстояниях?
2.Другой вопрос - если один собеседник явно крупнее другого - можно ли это как-то сгладить при съемке восьмеркой? Если уточнить – а. Как можно это сгладить, если они стоят, и один выше; б. Если они сидят, и один крупнее и шире?
Ответ: 1. Не обязательно. Желательно выставлять камеру так, что бы в процессе интервью можно было менять планы, чем больше разных крупностей можно взять, тем живее будет оно впоследствии смотреться. Самое скучное, когда два средних плана между собой переключаются.
2. Если в кадре присутствует только один из собеседников, то его габариты, зритель, определить ни как не сможет. Если рядом нет масштабной линейки. Когда я пришел на канал, то был поражён ростом одного из ведущих - дядька под 2 метра и весом в больше 130 кг, но в кадре, когда он один, этого не видно. Если же в кадре оба собеседника и один ближе к камере, то штатив нужно поднять так, чтобы в кадре головы по горизонтали сравнялись, и ближайший собеседник по уровню не был выше, чем дальний. Габариты при этом особого значения не играют, потому, что зрительно мы привыкли к масштабным искажениям. Более крупного можно посадить несколько дальше от камеры и по масштабу этим их откорректировать.