293 ответов в этой теме

[Belvad]

Операторские краны.
В любительских съёмках практически не используются. Так как даже самые простые системы громоздки, требуют много времени на установку, да и денег стоят. Ради пару планов в фильме возню на полдня затевать не стоит.
Но некоторые элементы работы а ля «операторский кран» мы всё же, можем использовать. Краном работать будем сами, естественно в тех рамках, которые нам позволит собственный рост и длинна рук. Достаточно простой приём позволит снять не плохие кадры.
Съёмка с использованием крана применяется в тех случаях, когда необходимо показать достаточно большие пространства с разных по высоте точек. Так же можно снимать панорамы как вертикальные, так и горизонтальные, пролеты, за, что и ценят особенно.
Похожее можно снять и при помощи рук. Находим на нашей полянке с привалом подходящее место и начинаем упражнения из утренней зарядки – приседания и наклоны.
К примеру, находим цветок возле тропинки, опускаем камеру на его уровень, включаем запись и плавно подымаем камеру, так что бы в кадре цветок сменился на общий план лагеря, точнее не сразу начинаем снимать, а делаем несколько пристрелочных наклонов с камерой, и когда результат устроит снимаем. Здесь нам может пригодиться автофокус, если в ручную перевести резкость с ближнего плана на дальний не слишком удобно. Собственно это разновидность того же приёма что и съёмка с рук проходок, но в другой плоскости. Главное при этом соблюдать плавность движения камеры, если вдруг кадр дёрнулся, то делаем ещё дубль и, конечно, в начале и конце движения выходим на законченный по композиции план.

Съёмка с транспортных средств.
Требует специальной стабилизации камеры. При такой съёмке устанавливать камеру просто на штатив бесполезно – все неровности на дороге через жесткую связь со штативом будут передаваться на камеру, и откликаться тряской в кадре. Даже при съёмке из вагона поезда, который движется по, казалось бы, гладким рельсам, каждый перестук колёс на стыках рельсов это «передёрг» при просмотре съёмки.
Ровное движение можно снять только вне твёрдой поверхности – на воде или в воздухе (самолёт, пароплан, дельтаплан), да и то с некоторыми исключениями. Если съёмка происходит из быстро движущегося по волнам катера – на большой скорости малейшая рябь на воде превращает гладкое скольжение в бешеную скачку по кочкам, тут уже самому едва удержаться, а штатив точно улетит за борт. Съёмка в вертолёте тоже характерна изрядной трясучкой. В таких условиях может частично выручить оптический стабилизатор изображения, но он может сгладить тряску только на небольших неровностях дороги. Более серьезные толчки в состоянии компенсировать только дорогостоящие гиростабилизированные системы, которые по карману только крупным компаниям.
Сгладить впечатление от тряски в кадре и оправдать его можно включив кадр элементы интерьера салона автомобиля или того транспортного средства, в котором вы находитесь. Это даёт зрителю привязку, точку опоры относительно чего всё так скачет. Съёмки на длинном фокусе в таких условиях не возможны. Хорошо смотрятся кадры снятые вне машины, поезда – высовываем в окно руку с камерой (камеру обязательно страхуем ремнём, она нам ещё пригодится), кадр строим так, что бы в него попал бок машины, вращающееся колесо и дорога. Рука снова работает амортизатором. Подсматриваем композицию в мониторчик, автофокус лучше не включать.

Подведём некоторый итог съёмок в движении.
Как и любые другие виды, съёмка подвижной камерой не должна превращаться в цель, это лишь один из видов и применять его нужно только при необходимости, чередуясь с планами снятыми статичной камерой, которые будут служить для зрителя как точки опоры относительно, которых происходит движение. При этом не забываем соблюдать направление движения в кадре, если начали снимать движение из левой части кадра в правую так и продолжаем. По отношению к движению, в этом случае, камера находится с правой стороны и не должна пересекать направление движения. Если движение в какой-то момент меняет направление, то ли тропинка повернула, то ли что-то произошло, обязательно момент поворота показываем иначе запутаем зрителя – «Мы шли на Одессу, а вышли к Херсону…».
В общей массе съёмок процент с подвижной камерой не должен превышать примерно 10%.
Вадим Беликов(с).

[-Stas-]

К примеру, находим цветок возле тропинки, опускаем камеру на его уровень, включаем запись и плавно подымаем камеру, так что бы в кадре цветок сменился на общий план лагеря, точнее не сразу начинаем снимать, а делаем несколько пристрелочных наклонов с камерой, и когда результат устроит снимаем.

Из опыта, т.к. такой прием часто используется в видеографии, могу сказать, что пробные дубли тоже стоит писать. По карйней мере у меня часто проба выходит лучше чистового дубля (подозреваю, что сказывается усталость рук).

[Belvad]

Пробный дубль нужен для того, что бы вообще понять с чего начать и чем закончить, да по какой траектории камеру провести.
По сути это поиск, камерой в этот момент можно крутить как "заманеться". Нашел подходящий вариант, включаем запись и тут
какие либо не запланированные рысканья и метания не допустимы. А может вообще не понравилась эта точка, зачем плёнку (диск) засирать?

[-Stas-]

Тогда да. Просто для свадебных целей я заранее знаю какой выезд из-за цветка снять, поэтому пристрелочный кадр для понимания "удобоваримости" пролета не нужен. Нужен он в основном, что-бы понять насколько удобно расположился оператор для проводки или отрботает ли АФ при смене плана.

[Belvad]

Потихоньку, скрипя клавой, продолжаем.

Монтажная съёмка.
До монтажа мы ещё не добрались, но эту часть работы по созданию фильма мы должны помнить всегда! Монтаж это прокрустово ложе для съёмочного материала: ножки не помещаются – отрежем; голова не лезет – отрубим; ушки торчат – сейчас мы их ножничками почикаем… Избежать этого не возможно, на то он и существует, что бы довести фильм до ума. Пока вопросы монтажа не будем рассматривать, но если вдруг так случилось, и у вас нет возможности самому смонтировать свой материал или попросить не кого, то побеспокоиться о смотрибельности снятого материала в целом, нужно уже сейчас.
Монтажная съёмка сложнее чем обычная, так как не подразумевает дублей и лишних секунд, минут записи, которые потом подчищаем на монтаже. Переставить кадры тоже нет возможности, так что прежде чем нажать на REC нужно не семь раз отмерить, а раз двадцать. Так же нужно запоминать на чём закончился предыдущий план, и на какой крупности или подсмотреть в камере последний кусок. Если закончился на общем плане, то для нормальной стыковки следующий кадр должен быть или крупным или средним. Длительность плана нужно внимательно контролировать, если слишком действие в кадре затянуто, и не возможно его скорректировать, то давим на STOP, меняем крупность, точку съёмки и снимаем завершение действия, если это необходимо. В общем, чётко работаем по сценарному плану. Большие работы таким способом вряд ли получится нормально снять, но не большие репортажного рода съёмки вполне. Последующий монтаж всё же лишним не будет, если представится такая возможность.
Для такой съёмки всё же требуется наличие некоторого опыта монтажа своих съёмок. Так как, не имея представления как это должно быть в конечном варианте, трудно организовать съёмочный процесс. Здесь есть некоторое противоречие – с одной стороны необходим опыт (хоть не большой) монтажа, а с другой стороны монтажная съёмка подразумевает в данном варианте отсутствие этого этапа работы над фильмом. В любом случае монтажная съёмка позволяет оптимизировать процесс, свести количество отснятого материала к разумному минимуму и правильно распределить плёнку или гигабайты памяти флешки по съёмочным этапам. Если этого не сделать, то в самый не подходящий момент по законам Мэрфи или подлости, вы окажетесь без свободной памяти и купить, конечно же, её будет негде. Когда мы расписали сценарный план, необходимо приблизительно определить, сколько времени должен длиться фильм, к примеру, час. При постановочной работе выход полезного материала приблизительно равняется 1 к 3. То есть из 3 часов исходников получается час смонтированного материала, остальное – неудачные дубли, брак, просто не подошедший к окончательному варианту материал. При документальных, репортажных съёмках, соотношение отснятого материала к смонтированному больше – 1 к 10, примерно. Исходя из этого, собираясь в поход, запасаемся соответствующим количеством плёнки, про запас можно прихватить ещё пару часиков. Но запас не бесконечен и рюкзак тоже – необходимо количество имеющегося места на плёнке распределить по съёмочным этапам. Нужно заранее спланировать сколько плёнки необходимо израсходовать на каждом отрезке пути, выделить лимит и соответственно его использовать в зависимости от того на сколько интересна конкретная съёмочная точка где-то можно его и превысить, но за счёт чего-то другого. Каждый кадр нужно оценивать с точки зрения полезности для будущего фильма, «просто так» снимать можно у себя во дворе, когда конечный результат не важен.

Работа со звуком.
Во всех современных видеокамерах есть возможность записи звука на встроенный микрофон. Фактически звук пишется всегда и на него мало обращают внимание, а зря. И так при просмотре фильма зритель смотрит на плоский экран без вкуса и запаха (иногда хорошо, что без запаха…), если ещё и звука в фильме не будет, естественного звука, то процентов на 50 информативность фильма пострадает. Естественный звук (интершум) должен дополнять видеоряд. Странно будет смотреться человек, который открывает рот, но при этом не слышно звука голоса. Или в тишине гнущиеся под напором ветра деревья. В эпоху немого кино так и происходило, но у нас, то проблем гораздо меньше! Просто нужно звуку уделить необходимое внимание.
Иногда можно видеть, что при съёмке некоторые любители используют видеокамеру как диктофон – параллельно съёмке записывают свои комментарии снимаемому материалу. В принципе это удобно, но при последующем просмотре автор съёмок будет снова комментировать зрителям съёмку, А свой голос с экрана будет вынужден приглушить или выключить - интершум зритель так и не услышит. При монтаже же комментарии тем более будут мешать, так как монтажные склейки могут быть где угодно в не зависимости от текста, впопад и нет. Так что я бы не рекомендовал оператору разговаривать с видеокамерой во время съёмки. Свои комментарии, в конце концов, можно будет наложить на видео потом. Договорились – в момент записи соблюдаем режим тишины.
К сожалению, штатные микрофоны всех камер без исключений, даже у профессиональных стоимостью в несколько тысяч долларов, обладают не высокими характеристиками. Для качественной записи звука необходимо приобретать специальные микрофоны под конкретные задачи. У нас же бюджет этого не позволяет, будем работать с тем, что есть и приобретать дополнительное оборудование по возможности.
При съёмке нужно учитывать, что большинство встроенных микрофонов широконаправленные и относительно качественно могут записывать звук только в непосредственной близости от камеры. В недорогих камерах часто микрофоны плохо звукоризолированны от шума работы механизмов видеокамеры и при просмотре такой съёмки можно слышать звук работы моторов зумирования и т.д. Такое практически не лечится. Если шум сильно мешает, то необходимо покупать внешний микрофон, закрепить его можно в стандартном креплении на камере и подсоединить к аудиовходу. Достаточно удобны, универсальны и относительны не дороги микрофоны с переменной диаграммой направленности.
Существует несколько типов направленности микрофонов:
• Круговые (всенаправленные) микрофоны. Микрофон записывает звук одинаково в независимости от его направления.
• Направленные микрофоны. Подразделяется на три вида – кардиоидные, суперкардиоидные, гиперкардиоидные. Последние микрофоны наименее чувствительны к звукам с боков микрофона. Микрофоны такого типа могут быть использованы для записи звука с достаточно большого расстояния от источника. Например, голосов отдельных птиц. Для профессиональной записи на расстоянии дополнительно используются параболические звуковые отражатели в фокусе, которых располагается обычный, не направленный, микрофон.
• Микрофоны с изменяемой направленностью. Изменение происходит при переключении тумблера на корпусе микрофона. Некоторые камеры имеют встроенные такие микрофоны с тремя режимами: Wide, Tele, Zoom. В последнем режиме диаграмма направленности микрофона изменяется синхронно с зумированием объектива камеры.
Обычно камеры оснащаются микрофонами с круговой направленностью. Речь человека, к примеру, записанная таким микрофоном будет понятна только с небольшого расстояния. Чем больше окружающих шумов, тем это расстояние меньше. Даже шум двигателя моторной лодки уже на расстоянии 10 метров может затеряться на фоне окружающих звуков. Для того, что бы выделить необходимый источник звука используются направленные микрофоны. Они конечно не всесильны и могут более или менее качественно записывать звук на расстоянии примерно 10-20 метров в зависимости от громкости нужного звука и окружающих шумов.
Для наших целей лучше всего подходят микрофоны с изменяемой направленностью. При их помощи можно записать как общую звуковую картину, например леса, так и выделить голос человека на общем фоне.
Вообще создание звукового ряда в фильме это отдельная работа и искусство. В кино и на телевидении существуют специальности – звукооператор и звукорежиссёр, которые параллельно со съёмками занимаются созданием звукового образа фильма не менее важного чем зрительного. Звуковой ряд создаётся не столько при помощи записи звука при съёмках, сколько специальной записью отдельных звуков и их микшировании. Если просто записать звук леса на круговой микрофон, то мы получим какофонию случайных звуков, которые зачастую зритель не сможет даже распознать. Для того, что бы этого не произошло, звуки пишут по отдельности, часто в условиях студии – хруст сломавшейся под ногой ветки или снега имитируемый хрустом крахмала. Отдельно пишется шум листвы на ветру, стрёкот кузнечика, голос кукушки, пересвист иволги, шум приближающейся грозы. В дальнейшем микшируя различные звуки характерные для необходимой обстановки добиваются того, что зритель даже закрыв глаза мог понять где происходит действие фильма в данный момент.
Это очень сложная работа и нам на данном этапе малодоступная, но все, же в наших силах при доступных нам инструментах добавить несколько штрихов, которые оживят наш фильм.
Вадим Беликов (с).

[Vidik i Audik]

Вадим где же продолжение темы?

[-Stas-]

Хочу сказать еще несколько слов про запись звука.

Помимо внешних микрофонов, выпускаемых производителями камер, есть модели выпускающиеся солидными фирмами, производящими оборудование звукозаписи. Часто при сходной цене с микрофоном той-же Сони или Панасоник они обладают лучшими характеристиками. Из собственного опыта могу сказть, что для репортажа очень удачная модель Сенхайзер МКЕ-300. Единственный ее недостаток - отсувие мягкого подвеса, кот. не позволяет передваться шумам от камеры к микрофону и низкое к-во магнитного экранирования (если рядом звонит мобилка, то идут помехи). Подвес несложно сделать самому, как я и поступил, а вот заэкранировать микрофон я не смог. Сейчас они выпустили модель Сенхайзер МКЕ-400, где эти недостатки устранены.

Также хочу отметить, что все встроеные микрофоны да и большинство внешних чувствительны к ветру. Выражается это в сильном завывании звука при съемке на ветру. Т.к. защитить встроеный микрофон от ветра нельзя, то борются с завыванием програмно. В меня камеры можно включить т.н. WindCut фильтр. Это не панацея, но звук становится почище. Если у вас на камере микрофон вынесен скажем на рукоятку (как, например, на Сони 2100, ФХ-1 и т.п.), то можно купить внешнюю ветрозащиту. Это либо поролоновый колпачек либо специальный меховый чехольчик. Такие же приспособления есть и для внешних микрофонов. Качества звука с ними при съемках на открытом воздухе кардинально улучшается. Поскольку гашение шума ветра основано на срезании низкочастотной составляющей звукового спктра (обычно фильтр режет все, что ниже 120гц), то в помещении лучше его выключать, а съемную ветрозащиту соотв. снимать. На практике качество динамиков в ТВ не столь высоко, что-бы вы услышали разницу.

[Belvad]

Стас, спасибо, что напомнил о ветрозащите - упустил этот момент.
Vidik i Audik, процесс идёт контора пишет! Сейчас раздел по работе со светофильрами в работе, как только допишу сразу выложу.
Сегодня может получится продвинуться побольше, если время будет.

[Belvad]

Так как писанины по фильтрам ещё много, а народ требует продолжение банкета выкладываю, что есть на данный момент.

Работа со светофильтрами.
В разделе «Камера и аксессуары» кратенько мы уже коснулись этой темы, сейчас рассмотрим этот вопрос не много подробнее.
Для чего вообще светофильтры нужны? Наше зрение и световосприятие матрицы видеокамеры или кинофотоплёнки серьёзно отличаются. Для того, что бы на экране мы увидели привычную картину уже на стадии производства видеокамер, да и цифровых фотоаппаратов тоже, в конструкцию камеры вносят специальные светофильтры, так как без них матрица видеокамеры будет фиксировать на плёнке не только лучи видимого человеком спектра, но ещё в инфракрасном. В таком виде изображение вряд ли нам понравится. Хотя при определённых условиях эта особенность матриц может оказаться полезной, на пример при съёмке в полной темноте. Используя специальный инфракрасный фонарь, можно не заметно подсветить снимаемый объект в камере отключается фильтр, отсекающий инфракрасные лучи, и камера начинает «видеть» в темноте! При этом изображение становится монохромным - зеленым, без каких либо других цветов, если бы в камерах не корректировали светочувствительность матриц в инфракрасном диапазоне, то эта «зелень» серьёзно портила бы изображение. Так же матрицы могут фиксировать свет в другой части, не видимого для нас, участка спектра – ультрафиолетовой. В общем, главная задача светофильтров состоит в том, что бы скорректировать чувствительность съёмочной системы в видимом для человека участке спектра - мы должны получить изображение соответствующее нашему зрительному восприятию. Иногда, правда ставятся специализированные задачи – съёмка в инфракрасном спектре, когда необходимо снять животных ночью не пугая их светом прожекторов или отснять зимой здания для выявления утечек тепла. Но это задачи для специалистов.
Для видео-, фотосъёмок задача состоит не в документально точном воспроизведении окружающей действительности, а так как мы её видим, или представляем. Чисто психологически человек склонен картинку несколько «заваленную» по ББ в красные цвета принимать как тёплую, а несколько синеватую как более холодную, хотя колориметр покажет более высокую температуру в последнем случае. Просто с детства, а может и из подсознания, мы ассоциируем красный цвет с цветом огня, костра у которого грелись и мы, и наши предки, а голубой для нас это цвет льда, снега. То есть, сдвигая тональность изображения, мы получаем ещё один инструмент создания нужной нам атмосферы в фильме. К примеру, в сцене снятой дома, добавив немного красного (тёплого) оттенка, мы подчёркиваем домашний уют и наоборот – голубоватая тональность будет создавать ощущение холодности в этой семье. Даже не снимая фильм, покупая в магазине лампочки для люстр или настольных ламп, предпочтём у себя в доме лампы накаливания или, если это люминесцентные, энергосберегающие, с температурой свечения 3200К. «Холодные» лампы обычно устанавливают в офисах с ними они и ассоциируются.
В принципе того же эффекта можно добиться и при монтаже или в Фотошопе если это фотография без фильтров. Но с некоторыми ситуациями могут справиться только традиционные светофильтры.
Ещё раз повторим, каких типов они бывают - корректирующие, усиливающие, нейтральные, дифракционные, поляризационные, градиентные, диффузионные, инфракрасные, ультрафиолетовые. Для чего они предназначены, рассмотрим чуть позже, сейчас разберём их устройство. На первый взгляд устройство элементарно, так оно и есть, но качество и точность изготовления играют большую роль. К качественным светофильтрам предъявляются те же высокие требования к изготовлению, что и к объективам, так как являются частью оптической системы и при плохом качестве могут свести на нет все достоинства вашей камеры. Так что из двух идентичных фильтров, но с разной ценой предпочтительней всё же, тот что дороже – дешевый сыр может испортить вам картинку.
Светофильтры бывают как стеклянные, так и из оптического пластика обычно имеют круглую форму и заключены в металлическую оправу. На неё наносят маркировку, чётких стандартов нет, но обычно на оправу наносят название фирмы, название фильтра, диаметр посадочной резьбы. Например, ультрафиолетовый и поляризационный фильтр фирмы Кенко имеют такую маркировку – «Kenko, MC, UV, SL-39, 82mm, Japan». И «Kenko, MC, Circular PL, 82 mm, Japan», которая обозначает:
1. Kenko – название фирмы.
2. МС - Multi-Coated (MC) это означает, что фильтр имеет двустороннее трёхслойное, с каждой стороны, просветление. Так же можно встретить такие обозначения: Single-Coated (SC, C) – одностороннее, однослойное просветление; Super Multi-Coated (SMC, MRC ) – двустороннее шестислойное, с каждой стороны, просветление; Super Multi-Coated Pro (SMC PRO) – двустороннее девяти - двенадцатислойное, с каждой стороны, просветление. Не просветленные фильтры не маркируются.
Нужно заметить, что стоимость фильтров с просветляющим покрытием и без, весьма отличаются. И, можно сказать, с каждым слоем цена растёт. Так МС и SMC по цене отличаются в полтора раза. За что же берут деньги? Просветляющее покрытие на оптических деталях представляет собой тончайшую плёнку из специальных материалов, имеющих коэффициент преломления света меньший чем у стекла. Наносят просветление методом термического испарения и конденсации в вакууме на оптическую подложку. При помощи просветляющих покрытий добиваются снижения потери света на преломлении с 8% до 1% и менее. Но однослойное просветление «работает» лишь на определённую длину волны света, для того что бы просветление работало в более широком спектре приходится наносить несколько слоёв с различными коэффициентами преломления. За счёт чего и добиваются светопропускания до 99,9%. Это дорогого стоит. В визуальном плане это выражается в более чёткой проработки деталей в изображении, которые не теряются в ореоле паразитических переотражений и засветок в оптической системе.
3. UV или Circular PL – название фильтра. В данных случаях это ультрафиолетовый и циркулярный поляризованный фильтры. Для UV фильтра добавлен ещё индекс – SL-39 он означает, что фильтр не пропускает ультрафиолетовые волны длинной 390 нм..
4. 82 mm.- диаметр посадочной резьбы.
5. Japan – страна изготовления.
Любой светофильтр имеет он просветляющее покрытие или нет, поглощает некоторое количество света. Фильтры с использованием неокрашенного стекла поглощают ничтожно малое количество и им можно пренебречь при расчёте экспозиции, но остальные поглощают существенное количество и это требует корректировки настроек камеры. Иногда в маркировку светофильтра включают его кратность (плотность), для ND фильтров это обязательно. К примеру, х2, х4, х8, ND фильтры выпускаются с кратностью до 400. Кратность фильтра обозначает, что при х8 время экспозиции должно быть увеличено на 4 ступени (каждая ступень это увеличение количества света в 2 раза). Но так как практически все видео и фотокамеры имеют автоматический замер экспозиции через объектив (TTL), то производители фильтров часто кратность фильтров на оправе не обозначают.

UV фильтры, защитные.
Предназначены для защиты от ультрафиолетового излучения, которое при попадании на матрицу камеры или фотоплёнку может придать не нужный голубоватый оттенок изображению большей частью заметный в тенях.
Ультрафиолет разделён на три группы: Ближний UV-A (400-320нм); Средний UV-B (320-280нм); Дальний UV-C (280нм и короче). Название групп обусловлено тем, что поверхности Земли на уровне моря достигают в основном длинноволновая группа UV-A, она способна проникать даже через не сильную облачность. Со средневолновым ультрафиолетовым излучением при съёмках мы можем иметь дело в ясный полдень на берегу моря и высоко в горах с дальней группой.
Иногда фирмы производители наносят на оправы UV-фильтров маркировку, которая обозначает длину волны, которую поглощает данный фильтр. Выше была приведена маркировка SL-39. Так же можно встретить маркировку L400 или UV-390. Если данные не приведены ни на оправе фильтра ни в каталожных данных, то по умолчанию можно принять, что фильтр работает в диапазоне 320 нм. и поглощает лучи дальнего, среднего и частично ближнего спектра ультрафиолета.
Всё это теория, на практике с голубыми тенями лучше справляются поляризованные светофильтры, а UV фильтрам в основном остаются защитные функции – защита оптики камеры от загрязнений, что не маловажно, так как оптика стоит гораздо дороже, а повредить её достаточно легко. Собственно существуют и просто защитные фильтры могут маркироваться как - UV Protector.
Вадим Беликов(с)

[Belvad]

Продолжение.

Поляризационные фильтры.
Из всей линейки фильтров это самые востребованные, после защитных. Могли бы претендовать и на первое место, но из-за относительно высокой плотности при низкой освещённости их приходиться снимать.
Повторим, как они работают. Свет, как мы знаем из школьного курса физики, имеет волновую природу. Колебания происходят перпендикулярно оси распространения, во всех плоскостях. Когда свет отражается от глянцевой поверхности под углом, то часть колебаний «срезается». Образно говоря луч света, становится не круглым, а плоским – колебания происходят только в одной плоскости. Это называется поляризацией света. При изготовлении поляризационного фильтра используют герапатит, микроскопические кристаллы которого ориентируют в одном направлении при помощи электрического поля. Грубо говоря, получается оптическая решетка, через которую проходят лучи света с определённой поляризацией, остальные поглощаются, тем самым убираются, приглушаются, не нужные блики.
Существуют два вида поляризационных фильтров Линейный (англ. Linear Polarizer, LP) и Циркулярный (англ. Circumpolar, CP). По конечному результату, то есть изображению их принцип идентичен, но есть мнение, что Линейные фильтры могут вносить погрешности в работу автоматики камер. Но последний вид помимо поляризатора, содержит так называемую «четвертьволновую пластинку», на выходе которой линейно-поляризованный свет приобретает круговую поляризацию и позволяет нормально работать автоматике.
На практике же отклонений в работе не было замечено не с первым видом ни с последним – видимо с проблемой всё же справились, но за это время Линейные поляризационные фильтры из продажи практически исчезли, так что берём то, что есть и не мучаемся проблемой выбора.
Любителей сэкономить хотел бы предостеречь от возможной покупки старых фильтров. На развалах можно ещё встретить ещё советских времён поляризационные фильтры
«ПФ-55». Со временем они лучше не стали, да и свежими были весьма не лучшего качества, как по качеству самого стекла, так и по его свойствам. Качественные поляризационники должны быть идеально нейтрально-серые, советское же производство такими «мелочами» себя не утруждало, и фильтры имели зеленоватый оттенок, который зачастую гулял от серии к серии. Плюс фильтр имеет строение сэндвича – между двух стёкол заключена плёнка с самим поляризатором, со временем, конечно же, она лучше не становится.
Чем ещё помимо стираний отражений нам может быть полезен этот фильтр. Если внимательно присмотреться к окружающему миру, то можно обнаружить, что поляризация света достаточно рапостранённое явление. Почти любые, глянцевые поверхности поляризуют падающий на них свет в той или иной степени. В глаза бросаются лишь только самые явные – отражения на воде, в стекле витрин. Многие же остаются без внимания. К примеру, глянцевая листва растений. Зеркальных отражений в них мы, конечно, не увидим, но лёгкая белёсость на них это отражение падающего на них света, вроде не мешает, но стоит взять полярик и чуть покрутить, как белёсость пропадает и под ней обнаруживается более яркий и насыщенный цвет листвы. Кадр полностью преображается, не меняя при этом общую палитру.
Так же скрытым отражением является воздушная дымка. Представляет она собой взвешенную в воздухе массу частиц воды и пыли, которые рассеивая свет, его поляризуют. PL фильтр позволяет стереть такую дымку и под ней проявляются глубокий синий цвет неба или детали удалённых от нас предметов пейзажа. Но у этого волшебства есть и свои ограничения – при пасмурной погоде «карета превращается в тыкву». Процесс поляризации света при облачности, конечно же, не прекращается, но за счёт того что свет при таком освещении одновременно падает на отдельные частички сразу с множества сторон и рассеивается во все стороны, то все блики фильтр погасить не в состоянии. Так же не во все стороны и при солнечной погоде фильтр может проявить цвет неба, а только в перпендикулярном направлении по отношению к солнцу. То есть, если солнце находится на восходе, то фильтр оптимально работает в направлении на север и юг. В направлении на восток и запад эффект поляризации себя не проявляет. Но если солнце находится в чётко зените, то работать можем по всему горизонту.
И ещё один плюс. Поляризационник ещё и нейтрально-серый фильтр, что при ярком освещении может быть весьма полезно. Из двух PL фильтров можно составить, к тому же, ND фильтр с переменной плотностью – вращая их относительно друг, друга можно регулировать проходящий через них световой поток. В общем, поляризационный фильтр это три фильтра в одном – может выполнять функции ультрафиолетового, нейтрального, поляризационного, да и защитного фильтра тоже.
Вадим Беликов(с)

[beefeater]

Когда свет отражается от глянцевой поверхности под углом,

Я бы все-таки написал более точно "от диэлектрической поверхности" поскольку это не только более правильно, но и потому что "глянцевый" кое-кто может понять как "блестящий" и полированный металл тоже блестящий. А на нем поляризации не возникает.

[Belvad]

В принципе верно, но стоит наверное добавить по чему отражение от металлических поверхностей не поляризует свет веть дело
на самом деле не в электрической проводимости материала или нет, а в самой структуре поверхности металлов. Так как они могут
отражать свет не за счёт степени полированности своей поверхности, а в следствии отражающей способности самого материала,
молекул. То есть даже при полированной поверхности металла, свет всё равно отражается в высокой степени хаотично и поглощение
фильтром части поляризованного не может погасить всю массу отражений.
Но может моё суждение и не верно. Другого объяснения эттому явлению я не вижу.

[beefeater]

В данном случае физика процесса не имеет значения.
Оператору просто нужно знать, что блики на стекле, воде, лаке, краске и т.д он может ПЛ фильтром убрать, а на металле не может

[Belvad]

ND (Neutral Density) фильтры.
Следующие по списку у нас идут нейтрально-серые фильтры, светопоглощающие. Во многих камерах они уже встроенные, но существуют ситуации, когда возможностей встроенных недостаточно и необходимо устанавливать дополнительные. Задача у ND фильтров простая – ограничить световой поток до необходимого минимума. Такая необходимость возникает ярким солнечным днём, когда солнце в зените и количество света максимально. Диафрагму приходится закрывать до минимальных значений, не всегда этого достаточно, плюс, при крайних значениях диафрагмы изображение может серьёзно ухудшится.
Фильтры выпускаются с плотностью х2, х4, х8 и х400. Фильтр с максимальной плотностью используется при съёмках солнца. Так же существует вариант с переменной плотностью – это два совмещённых поляризационных фильтра, которые вращаются относительно друг друга. При этом изменяется их светопропускная способность от максимальной до полного перекрытия светового потока.
Кроме чисто технической задачи по ограничению количества света ND фильтры могут поспособствовать в решении изобразительных приёмов. Так как при минимальной диафрагме глубина резкости максимальна, то изображение будет выглядеть плоским – детали на переднем плане сольются с фоном. Для того, что бы выделить главное его нужно «оторвать» от задника. Существует несколько способов, один из них это размыть фон при сохранении резкости на первом плане – открываем максимально диафрагму, тем самым уменьшая глубину резкости и отделяем главное от второстепенного. Но открывая диафрагму мы увеличиваем количество света попадающего на матрицу, что бы не было пересвета необходимо лишний свет «погасить» при помощи нейтрального фильтра. Компенсировать излишний свет можно и при помощи электронного затвора, уменьшив выдержку, но при этом может серьёзно измениться характер движения в кадре.
Качественные светофильтры не должны иметь, ни каких цветовых оттенков если вдруг такое произошло, то, скорее всего вы решили сэкономить…
Резюме. Практически все светофильтры в той или иной степени поглощают свет, кроме UV – они поглощают его в незначительном количестве и этим можно пренебречь, так что параллельно со своей основной задачей они выполняют и функции ND фильтров. Не заменимыми они остаются только при съёмках очень ярких объектов, таких как солнце. В остальных же случаях предпочтительней использовать поляризационные фильтры – и количество света уменьшит и блики притушит.

Градиентные (оттенённые) фильтры.
Бывают нейтрально-серые и цветные. Как и у предыдущей группы , ND фильтров, задача в уменьшении количества света, но не по всему полю, а частично. С одной стороны фильтр имеет максимальную плотность, с другой он максимально прозрачен.
Применяют такие фильтры тогда, когда необходимо компенсировать большой перепад по яркости в кадре. Например, при съёмке пейзажей часто небо не укладывается диапазон яркостей, которые может воспроизвести камера – мы получаем или нормально проработанное небо и тёмную землю или на оборот – пересвеченое небо и нормально проэкспонированную землю. Лучше всего с такой ситуацией справляются поляризационные фильтры. Но, напомним, у них есть ограничение – притемняют небо только в перпендикулярном направлении к солнцу, пасмурное небо не приглушают вообще. В таких случаях на помощь приходят градиентные фильтры.
Выпускают такие фильтры как круглые, в обычной оправе с посадочной резьбой, так и квадратные предназначенные для работы со специальными держателями или компендиумами. Фильтры квадратной формы более удобны, так как при работе держатели позволяют сдвигать фильтр относительно объектива и относительно линии горизонта в кадре, притеняя при этом необходимую часть. Цветные градиентные фильтры дополнительно окрашивают затенённую часть. Чаще всего используют фильтры голубых, жёлтых и красных оттенков для того, чтобы окрашивать небо в цвета соответствующие различному положению солнца – дневному, утреннему, закатному. Особенно необходимы градиентные фильтры при съёмках пейзажей на рассвете и закате. Контраст при таких съёмках достигает 7 ступеней экспозиции и без дополнительных средств не может быть воспроизведён ни одной из существующих камер только человеческий глаз может приспособиться к таким условиям освещения и различать детали, как на ярком небе, так и на более тёмной земле. Плюс, цветные фильтры позволят несколько приукрасить закат или рассвет. Всё небо полыхает золотом или красным крайне редко это связано с состоянием атмосферы – сколько в ней на данный момент взвешено частичек пыли, которые рассеивают красный или золотой цвет. Чаще всего такие краски можно увидеть в тропических широтах, в средних же чаще приходиться довольствоваться видом узкой полосы возле горизонта, которая быстро переходит в синеву ночного неба. Оттенённые фильтры не заменимы в такой ситуации и позволяют «растянуть» необходимые цвета на всё небо.

Усилители отдельных цветов.
В магазинах в широкой продаже такие фильтры встречаются не часто, но заказать по каталогу не проблема и картинки в них выглядят весьма привлекательно. Стоит ли связываться и заказывать?
Принцип усиления цветов такими фильтрами состоит в том, что в состав оптического стекла внесены такие редкоземельные элементы как неодим и празеодим в результате получается дидимовое стекло. Такое стекло имеет свойство отфильтровывать световые лучи с заданной длинной волны в зависимости от пропорций редкоземельных элементов, которые оно содержит. Его отличие от обычных окрашенных стёклышек в том, что свет, проходящий через дидимовое стекло не окрашивается целиком в цвет фильтра с полным поглощением остальных цветов, а пропускается в заданной узкой части спектра и несколько приглушается в остальных. То есть на самом деле не происходит усиления насыщенности цвета как такового, происходит его выделение на фоне приглушения насыщенности остальных. В каталогах, различны фирм, можно найти усилители красного, зелёного и голубого.
Использование таких фильтров в видео и фотосъёмках заключается в подчёркивании нужного цвета и создание при этом необходимой атмосферы. Осенью выгодно подчёркиваются осенние листья, весной свежая зелень листвы, зимой холодность снега. Тональность изображения при этом очень тонкая и ненавязчивая.
Производство дидимового стекла достаточно сложно и дорогостояще, так что стоимость таких фильтров высока, порядка 40$. Но в продаже можно встретить «усилители» гораздо дешевле за 15$. Разница в стекле из которого изготовлены эти фильтры – в дешевых фильтрах и стекло обычное, просто окрашено в нужный оттенок. В результате такой фильтр добавляет в изображение этот оттенок, нарушая остальные цвета.
Вадим Беликов (с)

[SergMvideo]

стоимость таких фильтров высока, порядка 40$

Хм-м-м! Однако, большинство обычных УФ-стекол подороже будут!

[Belvad]

Цена сильно зависит от диаметра фильтра и количества слоёв просветления. Главное здесь не точная цена, а их соотношение.
Дешевый фильтр будет работать совсем по другому, а не чуть похуже.

Продолжаем.
Диффузионные (Diffusion) фильтры.
Могут изготовляться как из оптического пластика, так и из стекла. Поверхность такого фильтра состоит из микролинз, в зависимости от степени их кривизны меняется рассеивание проходящего света. Если вспомнить ручную фотопечать, то в каждом фотоувеличителе использовались матовые стёкла, иногда их заменяли диффузионными пластиковыми фильтрами, поверхность которых состояла из микролинз с большой степенью кривизны поверхности. На выходе такого фильтра свет был максимально рассеян при низком поглощении в отличие от матового стекла. Похожие стёкла используются в современных фокусировочных экранах зеркальных фотоаппаратов.
Для видео фотосъёмок используются фильтры с линзочками небольшой кривизны и небольшим рассеиванием света. При этом изображение не расфокусируется как при неправильной настройке объектива, а немного смягчается. Особенно этот эффект проявляется на контрастных участках изображения – на границах света и тени. В таких местах свет чуть наплывает на теневые участки. Особенно выигрышно такой эффект смотрится при съёмках в лесу, когда солнечный свет проникает сквозь листву и происходит игра светотени, смягчается «звенящая» резкость мелких деталей, смягчаются переходы чёрного в белое.

Дифракционные (Diffraction) светофильтры.
Группа так называемых эффектных светофильтров – создаёт в кадре ярко выраженный эффект. Возле каждого яркого источника в кадре появляется светящийся ореол, играющий всеми цветами радуги. Вариантов эффектов большое количество и описывать их не имеет смысла лучше подобрать варианты в каталогах производителей. Чаще всего находят своё применение группа звёздчатых фильтров – создают лучики вокруг источников света от двух и до 36. Достигается такой эффект за счёт тонкой гравировки на стекле оптической решетки, которая и преломляет световые лучи. В случае со звёздчатыми фильтрами количество лучей определяет количество пересекающихся гравированных бороздок формирующих решетку. Так же имеет своё значение глубина и частота такой гравировки – она формирует сеть оптических микропризм, которые разлагают обычный белый свет на палитру цветов как в радуге. За счёт различных конфигураций таких сеток создаются различные световые узоры.
Смотрятся такие эффекты весьма ярко, но применять их нужно осторожно. Так кадр ночного города с множеством ярких точек от фонарей плюс фары движущихся автомобилей при использовании таких фильтров может превратиться в частокол, переливающихся всеми цветами радуги, лучей за которыми город совсем потеряется. Лучше применять звёздчатые фильтры, когда в кадре не большое количество ярких источников. К примеру, свеча или яркие искорки на капле росы. Тем более, что при преломлении света звёздочка тонко играет спектром подчёркивая игру света в росинке. Без таких искорок свет зачастую на экране воспринимается просто как белое пятно. Но, ещё раз подчеркну, главное не перестараться!
Крепление таких фильтров, как и поляризационных, имеет возможность вращать светофильтр и подбирать нужную ориентацию лучей в кадре.
Вадим Беликов(с)

[Vidik i Audik]

Вадим, мы это уже прочитали и вняли. Ждемс продолжения...

[Belvad]

По жаре пишется с диким скрипом, пора наверное в отпуск...
А пока потихоньку продолжаем.

Подведём черту под этой стопкой стёклышек.
Сразу приобретать груду различных фильтров, наверное, не стоит, сами запутаетесь и деньги впустую, может, потратите. Рассмотренные выше группы фильтров приведены в порядке убывания необходимости. То есть, для обычных семейных съёмок выходного дня, вам вполне хватит и одного защитного фильтра просто, что бы защитить объектив. Если в дальнейшем вас перестанет удовлетворять результат ваших съёмок и появится желание совершенствовать съёмочный процесс, то светофильтры это один из инструментов, которые могут помочь. Рекомендую приобретать постепенно, экспериментировать пробовать и постепенно включать в работу.
Применять светофильтры можно не только по одному, но и составлять из них «бутерброды». Накручивать один на другой, если это круглые фильтры в оправе или вставлять в компендиум, если это квадратные. Совмещая при этом их действие. К примеру, хорошо можно сочетать действие Усилителя цветов и поляризационного фильтра. Поляризационного фильтра и градиентного, в том случае, когда небо поляризационник приглушить не может, а блики можно. Можно совмещать градиентные цветные фильтры перевернув их относительно друг-друга – синий, к примеру, оттеняет небо, а жёлтый, снизу, землю. Вариантов может быть множество, главное при этом не переусердствовать с количеством слоёв – не забываем, что фильтры тоже поглощают свет и то, что чем больше стекла в оптической системе тем хуже её разрешающая способность. Так же фильтры боятся боковой засветки. Они, конечно, не боятся это мы, потом ругаемся, когда изображение «вдруг» становится серым, блёклым. Так что применение бленды обязательно, тем более что их конструкция обычно, позволяет вкручивать фильтры, не снимая её.
Если вернуться к нашей полянке с вечерним привалом, то нам могут понадобиться, кроме защитного, такие фильтры:
• Поляризационный. Но только до тех пор, пока хватает света. Закат с ним точно снимать не нужно.
• Градиентный фильтр. Лучше золотистого или красноватого оттенка – для съёмки заходящего солнца. Остальные планы снимаем, конечно, без него.
• Фильтры усилители цветов. Если действие происходит осенью, то можно применить усилитель жёлтого цвета. Цвет летней листвы лучше проявлять при помощи поляризационного фильтра приглушая глянцевый блеск на ней.
• Звёздчатый фильтр при таких съёмках применять не стоит. И солнце, и костёр хороши в кадре сами по себе и нет необходимости их приукрашивать.
Стоит заметить, что работа с фильтрами несколько замедлит подготовку к съёмке. Впопыхах репортажной съёмки, стоит использовать разве, что постоянно накрученные фильтры. Более тонкая работа требует времени. И, как всегда, требуется чувство меры – зритель, глядя на экран должен видеть красоту пейзажа, к примеру, а не красивость фильтра, который вы использовали.
Вадим Беликов(с).

[Beemaster]

Спасибо за разъяснение. Но вот такой вот ламерский вопрос по поводу диффузионных и прочих утепляющих и усиливающих определённые цвета фильтров: а не проще ли это сделать в монтажке? Тем более, что там можно настроить параметры фильтра по своему усмотрению.

[Belvad]

Спасибо за разъяснение. Но вот такой вот ламерский вопрос по поводу диффузионных и прочих утепляющих и усиливающих определённые цвета фильтров: а не проще ли это сделать в монтажке? Тем более, что там можно настроить параметры фильтра по своему усмотрению.

Проще, но...
Дифузионные фильтры не однородно размывают кадр, больше на границах света и тени и меньше где освещение равномерно. Разблюрить
на монтаже это не проблема, но эффект будет несколько иным - не мягкая картинка, но "мыльная".
Усиливающие фильтры и вообще цветокоррекцию проще на монтаже делать, но опять таки эффект может отличаться особенно в
дешевых камерах где матрица и так даёт не ахти какие цвета, а на монтаже шаг влево, шаг вправо и цвета превращаются в кислотные.
Но в конечном итоге выбор за вами - брать или нет.

Сообщение отредактировано Belvad: 29 Jun 2010 - 12:13

[beefeater]

Добавлю свои 5 коп
Симитировать софт-фильтр в монтажке довольно сложно. Как написал Belvad характер будет совсем другим.
Кроме того Софт-фильтр позволяет снизить отрицателное влияние излишнего подъема коррекции контуров у камер, которые не позволяют регулировать шарпнесс. И это надо делать именно в камере ДО ЗАПИСИ, чтобы писать уже откорректированную картинку. Ведущие производители даже выпускают спец. комплекты для DV/HDV камер для "облагораживания" цифровой перешарпленной картинки (например Tiffen Film Look DV Kit).

[Belvad]

Давеча снимал дельфинотерапию, рикошетом зацепило и меня - мозги начали потихоньку ворочаться, так что продолжаем.

Макросъёмка.
Вид съёмки, при которой размер изображения спроецированного на светочувствительный элемент, в нашем случае матрице, сопоставим с размером реального объекта. Это примерное определение, так как чётких параметров макросъёмки нет. Скажем так – для того, что бы на весь экран телевизора показать муравья, нужно добиться того, что бы его проекция заняла всю площадь матрицы или близко к этому. При этом изображение на матрице может быть больше реального размера объекта. При обычной съёмке реальные размеры объектов наоборот намного превышают их проекцию на матрицу.
Для чего применяется макросъёмка в принципе понятно – показать крупно объекты, которые при обычном виде съёмки невозможно рассмотреть в кадре, это цветы, насекомые и другие мелкие объекты. Да и не только в кадре, обычно мы мало внимания обращаем, на столь малые объекты, а макросъёмка позволяет показать зрителям, да и самому рассмотреть поближе в деталях волшебный макромир.
Практически у всех объективов современных видеокамер есть режим «MAKRO», но этот режим можно только условно так назвать, так как всего лишь смещает точку фокусировки ближе к объективу. Причём воспользоваться этим можно в большинстве случаев лишь на широком угле. При таких условиях можно добиться лишь не значительного увеличения объекта в кадре. В принципе этого достаточно в большинстве случаев, к примеру, для съёмки цветов, а так как цветы бывают разные, то для большего увеличения потребуются специальные приёмы.
• Наличие штатива обязательно без всяких «если» - при съёмках с увеличением малейшее колебание камеры в кадре отзовётся жестоким штормом. Даже биение сердца оператора будет отзываться колебаниями кадра. Дотошный зритель сможет подсчитать ваш пульс во время съёмки при просмотре отснятого материала. Желательно что бы ноги штатива можно было максимально раздвинуть для возможности вести съёмку с самой низкой точки. Вспомним, что все объекты по возможности нужно снимать с их уровня.
• Чем больше увеличение, тем меньше глубина резкости вплоть до долей миллиметра. Кончики усиков бабочки могут быть в резкости, а голова и крылья уже нет. Для увеличения ГРИП необходимо максимально закрывать диафрагму, что требует хороших условий освещения.
• Для того чтобы добиться максимального увеличения штатным объективом в макро режиме необходимо чуть приблизить объект при помощи трансфокатора. Но, макро режим работает только на ближнем и среднем диапазоне, в некоторых камерах только на широком угле, а больших значениях фокусного расстояния сфокусироваться не возможно.
• Если требуется большее увеличение, то можно воспользоваться насадочными линзами как фирменными, выпускаются в оправе, как светофильтры, так можно подобрать из имеющихся под рукой или приобрести в магазинах «Оптика» там же можно попросит врезать их в оправу от не нужного фильтра. Линзы, конечно, должны быть положительными. Фирмы, выпускающие фильтры, выпускают и насадочные линзы. Их плюс в оправе с посадочной резьбой и в просветлении. Минус, главный, выпускаются линзы в ограниченном диапазоне кратности - х2, х4. При желании найти линзу с большей кратностью не проблема, но без оправы и просветления. Используя линзы с большим увеличением можно снять глаза паука на весь экран. Их у него, кстати, 6 спереди и 2 сзади. Только у этого волшебства есть и обратная сторона, как всегда. Линзы с большой кратностью имеют большую кривизну поверхности, что вносит свои искажения – по краям кадра изображение получается сильно размытым и смазанным, чем больше кратность тем сильнее искажения по краям. Так что тут приходиться выбирать, что нам важнее. Для съёмок с большим увеличением и без искажений требуются специальные макро объективы. Для фотосъёмок они доступны как по цене, так и по выбору самих объективов, любительское же видео же пока в роли «бедного родственника» - пока выбор не велик, можно сказать, его практически нет.
Вадим Беликов (с)

[Vidik i Audik]

Если есть возможность, укажите список литературы для начинающих. Ток чур без мусора, а именно что нужно и полезно начинающему оператору.

[Belvad]

Если есть возможность, укажите список литературы для начинающих. Ток чур без мусора, а именно что нужно и полезно начинающему оператору.

Без мусора это вряд ли. Самая полезная для меня начинающего в своё время была "Библиотечка кинолюбителя" там было и про обработку киноплёнки и основные съёмочные приёмы, издавалась они ещё в 80-е годы. Остальная литература, что попадалась весьма посредственная информацию приходилось выколупывать по крохам. Единственное исключение это "Монтаж" Соколова только тираж у него очень скромный - 1000 экземпляров. Мне посчастливилось в Москве прикупить 2-ю и 3-ю части, а первая уже к тому времени разошлась. Потому собственно и пишу эту "поэму", что бы свести инфо в одну кучку.

Продолжаем-с.
Работа с освещением, светом.
В чём, собственно, разница. В первом случае нам приходиться иметь дело с уже имеющимся освещением, на которое мы кардинально не можем повлиять и остаётся лишь под него подстраиваться. Во втором, при помощи имеющихся в наличии осветительных приборов выставляем необходимое освещение. Вообще умение работать со светом, в первую очередь, отличает простого «водителя видеокамеры» от оператора.
Так как мы не летучие мыши и не дельфины, сканировать ультразвуком окружающее пространство не можем, то свыше 80% информации об окружающем пространстве мы получаем при помощи зрения. Свет, отраженный от окружающих предметов несколько меняет свои свойства и несёт в себе информацию о характере этих изменений – степень поглощения света предметом или, наоборот, излучения (тёмный или светлый объект); в какой области спектра отражается свет (цвет объекта); степень рассеивания и угол отражения (характеризует поверхность). Всё это распознаётся автоматически, мы об этом не задумываемся, так как наше зрение весьма адаптивно. Наши глаза могут различать детали одномоментно как в глубоких тенях так на ярко освещенных участках. Матрицы же видео и фотокамер обладают гораздо более узким интервалом яркостей, которые могут передать без потери деталей изображения. К примеру, человеческий глаз может воспринимать диапазон яркостей порядка 24 f-ступеней, а матрицы современных камер не дотягивают и до 10, любительские же камеры и того меньше (f-ступень соответствует одному делению диафрагмы и означает увеличение количества света в 2 раза). Это один момент, второй – мы обладаем бинокулярным зрением и до 400-т метров, предел стереоскопичного зрения, можем видеть предметы объёмными, оценивать дистанцию. Экран же плоский. Создать эффект видимости объёма на плоскоскости можно как при помощи композиции так и светотеневого рисунка. Причём передать объём шара при помощи композиции не возможно – на плоскости, шар, всегда плоский круг, с какой стороны к нему не подойди, а вот при помощи света всё-таки можно проявить объём.
Для создания гармоничного и просто читаемого изображения на экране необходимо детальнее разобраться с освещением.

Какой он вообще бывает, кроме как яркий и тусклый? Это единственный параметр, на который поначалу обращают внимание, важный, но далеко не единственный.

При работе в помещении или студии с постановкой света применяют различные осветительные приборы, которые формируют различные по характеру световые потоки. Какие именно используются приборы, и для каких целей, рассмотрим в разделе о студийном освещении, но и естественное освещение в зависимости от обстановки, погодных условий, состояния атмосферы имеет различный характер и может быть условно разбито на несколько типов схожих со студийным светом не только по названию но и по характеру.

Рисующий свет.
Жёсткий или мягкий рисующий свет определяется резкостью теней, которые он задаёт. Самый жесткий свет на натуре бывает в яркий солнечный день при чистом безоблачном небе. Самый мягкий в пасмурную погоду или когда солнечные лучи проникают через дымку, утренний туман. Жёсткость освещения можно определить так – чем меньше угловая величина источника света по отношению к освещённому объекту тем более резкие, чёткие тени этот источник формирует. То есть солнце на безоблачном небе выступает как точечный источник света и формирует жесткие тени, когда же небо заволакивает дымка, то она выступает в роли громадного диффузора, рассеивая солнечный свет, площадь излучения по отношению к объектам становится громадной – тени становятся мягкими или вовсе исчезают. Хорошо это или плохо? И да и нет, смотря для какой ситуации. Пейзажи в большинстве случаев, лучше снимать в солнечную погоду. А портретные съёмки производить, когда освещение помягче. Рисует такой свет, в первую очередь, объём. Контуры предметов мы увидим и при мягком бестеневом свете, а вот объём может проявить только направленный. Причём от направления зависит, степень объёмности и даже фактор времени.
Рисующий свет проявляет объём за счёт теней, которые появляются на самом объекте съёмки и за ним, на предметах которые его окружают. Тени при таком освещении есть всегда, но не всегда их видно. Так если источник света, солнце или лампа не важно, будет светить в направлении съёмки, из-за спины оператора, то большинство теней будут спрятаны от нас за видимыми в кадре предметами. Так шар или мяч, любой предмет при таком направлении освещения, в кадре будет выглядеть плоским блином. Плоским будет весь кадр. Но стоит немного сместиться в сторону, заглянуть за объект съёмки, мы увидим спрятавшиеся там тени и объём. Оптимальный угол направления съёмки составляет примерно 45 градусов по отношению к направлению света. Но это, то не догма – угол может быть больше или меньше в широких пределах от 5 и до 175 градусов, всё зависит от условий съёмок и задач. Стоит избегать лишь двух положений это 0 и 180 градусов, то есть из-за спины и 90 – кадр, прочерченный перпендикулярными тенями, тоже смотрится плоско.
Следующий момент. Солнце перемещается не только по горизонтали, но и по вертикали. По характеру теней можно определить время – самые длинные тени на восходе и закате. Учитывая это можно лишь при помощи светотеневого рисунка показать в фильме, что день на исходе, не используя при этом ни часы, ни солнце в кадре. Сам характер освещения даст зрителю ощущение времени.
Самое не выгодное положение солнца для любых съёмок это положение в зените. Как и при горизонтальном направлении 90 градусов к направлению света, так и при вертикальном это самое не удачное положение - тени становятся короткими и плохо прорисовывают объём. При съёмке людей такое положение солнца смотрится ещё хуже, так как при таком освещении проявляются все морщины, в глазных впадинах образовываются синяки, нос блестит, а под ним и подбородком уродливые тени. В общем, если хотите поссориться с подругой (не важно, мужчина вы или женщина), снимите её в полдень… И наоборот, самые выгодные часы для съёмок людей это утренние или вечерние часы, до того момента, когда солнце поднимется выше 45 градусов над горизонтом. Кроме съёмок людей это же положение выгодно и для съёмок пейзажей – на опушке леса в такие часы солнечные лучи проникают под кроны деревьев и косые тени эффектно подчёркивают перспективу.
Только нужно учитывать, что при не высоком положении солнца над горизонтом чем больше угол между направлением съёмки и светом тем больше площади в кадре занимают глубокие тени, не всегда такой рисунок смотрится гармонично, лишнее нужно обязательно срезать рамками кадра. Против света выгодно снимать прозрачные и полупрозрачные объекты, которые при других вариантах освещения выглядят блёкло. Например, осенняя листва на просвет, струи фонтана, капли росы на листьях все эти объекты выгодно подчёркивает встречное направление света, особенно на тёмном фоне. На более светлом, на фоне неба, брызги воды могут выглядеть как брызги грязи, а на сером фоне освещённые со стороны съёмки могут вообще слиться с фоном и сильнейший ливень на экране практически исчезнет.
Так же направленный, рисующий свет может проявить свойства поверхности предметов. Шероховатый асфальт, снятый в полдень, будет выглядеть как идеально гладкая поверхность, а старая бетонная плита под косыми закатными лучами может выглядеть как перепаханное поле.
Вадим Беликов(с).

[Vidik i Audik]

Соколова прочитал все 3 книги, жаль не покупал просто у нас нет в продаже (стырил с инета). Очень благодарен автору за работу.

[Belvad]

Заполняющий свет.
Мягкий рассеянный свет, заполняет (подсвечивает), тени, снижает общий контраст. На натурных съёмках роль заполняющего играет свет, рассеянный в атмосфере, дымкой или облаками. Вспомним, что камера может без потери деталей в изображении воспроизвести лишь ограниченный диапазон яркостей. Там где человеческий глаз легко различает детали и в глубоких тенях и ярко освещенных местах, камера, скорее всего, уже ни чего не «видит» или в светах или тенях в зависимости от настроек экспозиции. Такое происходит при контрастном освещении и при отсутствии или ограниченном количестве заполняющего света. То есть вообще отсутствовать заполняющий свет не может - хоть малая толика жесткого рисующего света атмосферой всегда рассеивается, но того количества рассеянного света, которого хватает что бы человеческий глаз мог различать детали для матрицы очень часто не достаточно. Критическое по контрасту освещение часто бывает в полдень в лесу – ярко освещенные участки хаотично перемежаются глубоко чёрными тенями, которые ни чем не подсвечены, ни небом – оно закрыто пологом леса, ни отраженным светом. При таком освещении нормально, что-либо воспроизвести ни одна камера не в состоянии. Даже профессиональные модели здесь пасуют. Здесь можно дать только один совет – в лесной чаще лучше вообще не снимать. На экране густое переплетение стволов, ветвей, листвы да ещё разбитое на части пятнами света создаст не проходимый для зрительского восприятия хаос. Как говорится, за деревьями леса не видно. Увидеть же лес можно на его границах – на опушке, на тропке, поляне, берегу речки там, где есть условия для нормального освещения и тени могут быть подсвечены рассеянным светом.
Количество такого заполняющего света может меняться от окружающей обстановки, состояния атмосферы, больше или меньше дымки, и от времени суток. В утренние и вечерние часы тени становятся наиболее глубокими - контраст повышается, в полдень же небосвод рассеивает больше всего света, тени в это время наиболее прозрачны. Глубина теней это ешё один из косвенных временных факторов, которым можно определять ход времени на экране. Полдень, это время минимального контраста, в независимости от характера освещения. Ночь – время максимального контраста, есть только свет, фонари на улицах ночного города, лампы в окнах, костёр на поляне, узкий круг пространства, который они освещают и чернота ночи вокруг.
В пасмурную погоду заполняющий, рассеянный свет преобладает. В такие дни, если есть возможность, съёмку лучше перенести, по крайней мере, съёмку пейзажей. Проще в это время снимать лица – нет жестких теней, мягкое освещение, мала вероятность грубых ошибок. Что бы максимально уменьшить неизбежную плоскость изображения, при таких условиях, нужно тщательно подбирать фон, на котором вы буде снимать действующих лиц. Лучший вариант если фон будет темнее, это поможет выделить главный объект съёмки и, наоборот - при одинаковой степени яркости планов они сольются, изображение будет серым, плоским, не выразительным.
Всё же, когда погода хмурится, не всегда это означает, что съёмки не будут удачны. Часто бывает, что или облачность тонка или землю устилает тонкая пелена тумана, которая быстро уходит под лучами солнца. Этот момент может оказаться очень красивым по рисунку освещения – не высокое положение солнца, полупрозрачная дымка, создают великолепное тонкое освещение, которое, к сожалению, очень быстро уходит, но если удастся такой момент застать с камерой в руках, то наверняка получатся великолепные кадры!
Вадим Беликов(с)

[Glory]

Ну очень бы хотелось "классических" подробных схем освещения... Понимаю в сети много,.. очень много... но хочу от Вадима Беликова

ПС Спасибо, Вадим, большое за Ваш труд...

[Belvad]

Классика она и в Африке кВассика. Схема она на самом то деле одна, я ни чего нового и авангардного не нарисую.
На данный момент добиваю тему "чайников", чайников просим не обижаться, потом доберусь до структуризации темы освещения.

[beefeater]

Афтар небось ща в море ныряет и подводными съемками извращается
или на работе, но тоже мокрый - таскается по этому пеклу со здоровой камерой
в обоих случаях вечером на писанину не тянет

Ну очень бы хотелось "классических" подробных схем освещения...

попытайтесь найти книгу "Reflections" - не столько классические схемы, сколько интересные

Сообщение отредактировано beefeater: 21 Jul 2010 - 22:08

[Belvad]

Афтар небось ща в море ныряет и подводными съемками извращается
или на работе, но тоже мокрый - таскается по этому пеклу со здоровой камерой
в обоих случаях вечером на писанину не тянет

Угадал со второй попытки!)))
Всё равно пытаюсь писать, но блин, мозК стремиться вытечь вместе с потом.

[beefeater]

У меня, "к сожалению", она только в исходном бумажном варианте

Ващета она на файлообменниках попадается, но я с ними не очень...

для поиска достаточно Reflection + ASC или Reflections + Bergery или фразу Twenty One Cinematographers at Work

а это для стимулирования слюноотделения
страница из книги

[Glory]

Пошла по груди.... слюна... в смысле....

[Belvad]

а это для стимулирования слюноотделения
страница из книги

Мне не давно для похожей схемы как раз не хватало такого 10 килловатника! Пытался имитировать утренний
солнечный свет 400 ваттным металлогалогеновым Дедиком. Маловато его было...

Жтв ещё кто остался? Продолжаем!

Это два основных вида света, которые задают характер изображения. Ваша задача, как оператора, не только приспособиться к условиям освещения, выставить необходимые настройки камеры (в принципе она и сама может справиться с этим), ваша задача так подобрать место съёмки и экспозицию так, чтобы:
1. Диапазон яркостей в кадре, по возможности, должен соответствовать динамическому диапазону вашей камеры. Если диапазон не большой, а у любительских камер он большим и не может быть, то стараемся избегать особо контрастных сцен c большим количеством пятен света. Тут, кстати, стоит вспомнить, сколько матриц у вашей камеры – одноматричные камеры по определению имеют более узкий передаваемый диапазон яркостей. Впихнуть снимаемую сцену в прокрустово ложе динамического диапазона матрицы удаётся далеко не всегда, разве что в пасмурную погоду на сером фоне будем снимать серых людей в серых одеждах – почти как искать чёрную кошку в чёрной комнате. Так что всё же придётся что-то отсекать или в светах или в тенях. Приоритет при этом отдаётся светлым участкам, так как в первую очередь заметен брак в светах, отсутствие деталей в тенях не так бросается в глаза. Пересветы допускаются, их в принципе невозможно убрать, на источниках света и если по замыслу это необходимо. Например, открыть максимально диафрагму при записи, изображение уходит в пересвет, всё или частично, и может символизировать не переносимую жару и выженность окружающей местности. Этим приёмом нужно пользоваться крайне аккуратно – его неоправданное, частое использование будет смотреться как технический брак.
2. Старайтесь подбирать съёмочную точку с наиболее выразительным световым рисунком. При репортажной съёмке этим часто пренебрегают, пренебрегают до такой степени, что вообще не обращают внимания, ни на характер освещения, ни на его направление. Необходимо вырабатывать умение видеть не только контуры предметов, но и световой рисунок на них. Один и тот же кадр при разных условиях освещения будет выглядеть по-разному – человек, снятый на фоне леса, при равномерном бестеневом освещении (пасмурная погода) сольётся с фоном, тот же план, но снятый при солнечном свете под углом в 45 градусов к нему уже будет иметь более объёмный вид. Погодой управлять мы конечно не в силах, но можем подождать более благоприятное освещение. Если погода пасмурная, без просветов, имеет смысл отложить съёмку на следующий день. Если же на небе переменная облачность и тень сменяет солнце, то нужно попытаться снимать в таких солнечных промежутках. Если этим пренебречь, то при просмотре готового фильма чехарда с прыгающим освещением в кадре на экране будет раздражать зрителя. Кроме того будет прыгать цветовой баланс картинки, баланс белого на солнце и в тени облаков сильно отличается.


В зависимости от направления съёмки Рисующий и Заполняющий свет могут поменяться ролями – если солнце будет светить на объект против направления съёмки, то такой свет будет уже называться Контровым или Контражур. Такое название обусловлено тем, что когда на съёмочной линии находятся и объект (человек), и источник освещения (солнце или осветительный прибор), то контур снимаемого объекта ажурно очерчивается светом, отрывается от фона. Если лицо снимаемого человека при этом ярко освещается отраженным светом, которое при других условиях являлось Заполняющим, то в этом случае оно становится Рисующим мягким светом. Такая схема весьма эффектно смотрится особенно при съёмках людей – лица освещены мягче, но сложна в техническом плане. Так как если героя или иной объект со съёмочной стороны не достаточно подсвечен, то можем получить ярко освещённый контур и глубокую черноту вместо лица. Здесь необходимо равновесие – яркий контровый свет необходимо сбалансировать подсветкой. В её роли может выступить рассеянный свет от неба, но не в полдень, когда солнце в зените, и не на закате – в это время естественного рассеянного света не достаточно для подсветки. Чем же светить? Для таких целей необходимо использовать отражатели. Это могут быть фирменные отражатели, изготовленные из специальной светоотражающей ткани натянутой на гибкий обруч или отражатели из подручных средств. К примеру, фольга, из папиросных пачек наклеенная на лист картона, просто большой белый лист или любая другая светоотражающая поверхность.
Как это работает. В детстве играли с зеркалом, гоняя солнечных зайчиков? Вот так и здесь ловим светоотражающей поверхностью световой поток и направляем в необходимом направлении. Можно использовать и зеркало, свет при этом получается яркий, но жесткий. Поверхность отражателя для качественной подсветки должна быть большой, сопоставимой по размерам со снимаемым объектом или больше. Соответственно это накладывает свои ограничения: крупный план, лицо – для подсветки достаточно светоотражающей панели или диска диаметром в 1 метр на расстоянии 1-1,5 метра от лица, если дальше, то отраженного света будет недостаточно; средний план, фигура по пояс – отражатель в 1,5 метра и больше на расстоянии не больше двух метров. И так дальше, размер светоотражающей панели в зависимости от освещаемой площади растёт в геометрической прогрессии. Зеркало даже для крупного плана метровых размеров с собой ни кто таскать не будет. Зато можно использовать естественные отражатели – стена, дома окрашенная в светлые тона, при ярком солнечном освещении может служить великолепным отражателем, конечно с собой её не заберёшь, но необходимо использовать все подходящие варианты. На природе в качестве отражателя может выступить облака – солнце на закате освещает нижнюю поверхность облачности и заливает поверхность земли великолепным тёплым, мягким светом, такое случается не часто, но тем ценнее такие кадры!
Хорошие кадры можно снять на закате у костра, когда вечернее солнце выступает в качестве контрового, а костёр рисует, подсвечивает лица сидящих возле него людей. Правда, при высоком положении солнца, что бы нормально подсветить людей понадобится небольшой лесной пожар. Побережем окружающую среду и просто подождём пока солнце опуститься пониже или зайдёт за дымку. Можно ещё помочь диафрагмой - пересветить светящийся контур сложно, он и так уже пересвечен, а сделать лицо светлее можно, если хватает отраженного света. При таких условиях освещения на автомате диафрагмы работать не возможно, выставляем только вручную.
Контровый свет перестаёт быть контровым, когда угол падения света по отношению к направлению съёмки начинает отличаться от 180 градусов. При таком направлении свет, падающий на съёмочный объект, начинает попадать на боковые поверхности, светящийся контур разрывается или пропадает совсем, но начинает ярко светиться, к примеру, щека на лице. Такой свет называется Моделирующим, в качестве такового солнечный свет использовать не рекомендую, так как его высокую яркость трудно сбалансировать при не профессиональных съёмках. Моделирующий свет при натурных съёмках носит скорее случайный характер, отражаясь от окружающих поверхностей, контролю практически не поддаётся. Его роль высока при постановочном свете в соответствующем разделе мы о нём поговорим позже.
Вадим Беликов(с)

[Glory]

Вадим... как-то раз мне попал в руки лайт диск... подсвечивая им девушку "от солнца" - она получаля "солнечный зайчик" - жмурилась, хмурилась, кривилась... в чём проблема? Может в высоте и угле отражённого света лайтдиском "снизу вверх"? (тогда никто не посоветовал попробовать "светить" сверху в низ... ???

[Belvad]

Некоторые люди не переносят яркого света. Сверху вниз отраженным светом светить не получится - отражатель то должен быть
перпендикулярным или близко к этому к солнечному свету, а где девушка?
Нужно было чуть с боку зайти, что бы не прямо в глаза свет лупил. И у лайтдисков обычно две стороны - серебристая и матовая
белая. В этом случае нужно было матовой стороной работать, свет не такой жесткий и по глазам не так сильно лупит.

[Glory]

1. За наушники можно что нить?

2. Монолог, диолог.... Разные крупности планов... В какой момент "переключать"?

3. Когда-то читал у Каминского что-то вроде "урок съёмки-монтажа 0-го уровня". Помню фразу в которой он говорил о зуме равном "человеческому глазу" (как-то так)... Т.е. у него был практический урок с кадрапланми в котором нужно было снять паренька. Он писал что нужно "наехать зумом" что б ... оно было равно человеческому восприятию... Можно прокоментировать? И скажем так... вот смотришь работу "фирмача" - здорово... смотришь свою, товарища - фигня-фигнёй, даже если "кадр скопирован"... (свет пока не трогаю)...

4. ГРИП. Сейчас повально заболели этой "болезнью"... Может пора в поликлинику? Смотрю Спилберга... Смотрю "нас"... никак не пойму толком... Когда ОНО нужно, когда ОНО не уместно.... Красиво - да... но иногда явно лишнее.. ??

5. Ещё одно массовое "заболевание" - "трясучка" в стиле MTV и "фокус-покус-расфокус"... Иногда реально смотрится "одеваю, не попадаю, не на тот глаз - очки"... типа "круто".. ??

6. Смена планов "без мельтешни"... Как определить сколько "нормально", скока "многа"?


ПС Тяжеловато понимать и усваивать всю "математику" света и освещения без рисунков.. Может хоть "каракулю" какую прилогать к "высшей математике"?

ПСС

Сообщение отредактировано Glory: 28 Jul 2010 - 09:37

[Belvad]

1. В случае видеосъёмки о наушниках особо говорить не чего. Их задача просто услышать есть звук или нету, не прерывался ли он
в момент записи. АЧХ во время съёмки всё равно не услышишь, так как окружающий шум будет сильно мешать итонкую подстройку всё
равно можно сделать только при наличие пульта и соответственно звукооператора. Сам оператор одновременно контролировать и кадр,
и звук может в очень ограниченных пределах. Что либо происходит в кадре и слух у оператора практически отключается, во всяком
случае тонкий контроль.
2. Нужно внимательно слушать беседу. Переключать в её контексте: если очень длинный монолог и не сильно эмоциональный, но и
вырезать эту часть нельзя, то с переодичностью примерно в 20 секунд переключаться на собеседника, на общий план. Чем
эмоциональнее и важнее информация тем дольше. Здесь можно ориентировать и на свои ощущения Вам лично это интересно или нет, но
с поправкеой на то, что при работе с материалом может и чуть приесться, а зритель это видит впервые, нужно дать возможность
присмотреться. Если же беседа идёт оживлённая, вопросы-ответы скачут как тенисный шарик, то и переключения должны в этом ритме
идти. Но ритм иногда нужно сбивать и давать возможность зрителю посмотреть за "шариком" со стороны на общем плане.
3. Не читал Каминского, но можно предположить, что выбирается фокусное расстояние объектива при котором пропорции предметов и
перспектива соответствует человеческому восприятию. В фотокамерах плёночных или полноматричных это соответствует 50 мм. При таком
фокусном расстоянии перспективные искажения минимальны. При меньших расстояниях передний план выглядит крупнее, а задние
черезсчур маленькие, а при больших наоборот задний план "расползается", почти сравнивается по круаности с передним.
4. Всё зависит от замысла. Средний план (по пояс) можно снять на длинном фокусе с расстояния метров в 5-10, а можно подойти
поближе и снять тот же средний план, но на широком угле. Разницу при этом представляем? Подумай и ответь в следующем посте.
5. Вот это действительно на массовый психоз похоже. Стиль МТV это не столько стиль, сколько условия, в которых приходится работать
оператору. Тесные гримёрки, куча народу, постоянный цейкнот. Штатив поставить не где да и успеть за всем бегая со штативом
не возможно. Всё! Условия съёмки определяют её характер. Камера мечется не ради метания, а что бы успеть отследить происходящее.
Если так же метаться, а вокруг всё тихо мирно, то будет выглядеть "слегка по дебильному", что собственно и происходит. Если
край как нужно создать драйв там где его нет, то лучше набрать побольше крупняков и сделать полотную нарезку на монтаже,
спрессовывая время.
6. Смена планов без мельтешения это в первую очередь дать возможность зрителю Успеть понять, что же в этом кадре находиться и
происходит. Выше уже писал - чем общее план тем дольше он должен на экране находиться. Общий план горной гряды длящийся меньше
5 секунд вызовет только раздражение. Ладно ещё просто горная вершина, а если это склон и там что-то происходит? На монтаже
просматривая в надцатый раз материал создаётся обманчивое впечатление, что зрителю всё будет понятно. Нет, не будет - он видит
в первый раз и он может не успевать за мельканием, не успевать и уставать от такого просмотра. Высказывание некоторых
"креативщиков", что нынешнее поколение всё схватывает быстрее ложное и ни чего не имеющее общего с действительностью.
Человеческая психология не изменна. С таким же успехом можно заявить, что пищу мы тоже стали переваривать быстрее, а сердце
быстрее бьётся. Хороший монтаж это когда кадр находится на экране строго положенное время, не больше и не меньше. Если ритм
действия спокойный, тянучий, засыпающий то и планы ставим такие, что б зритель начал засыпать. Если драйв, то минимальное время
так что глаз понял кадр и он СРАЗУ сменился следующим и так далее, держа зрителя в напряжении, что если он взгляд оторвёт от
экрана, то что-то важное пропустит. Это очень тонкая грань, которую важно не пересечь и не преврать фильм в бестолковое
мельтешение цветных пятен. Если глаз уже замылился стоит попросить знакомых посмотреть со стороны понятно происходящее или нет.

ПС. Пока руки до схем не дошли, но планирую.

[Glory]

1. Вопрос не праздный.. Начал монтировать 1 работу снятую новой камерой. На "танцульках" в монтажке услышал хрип, хотя индикаторы не зашкаливали на камере и не зашкаливают в монтажке. (Георг Градов посоветовал "фильтрануть" частоты низов...) Вообщем - услышал бы ли я ЭТО в наушниках? И если да, то может кто модель какую посоветует?

2. Вспомним мою картинку "С Ёлкой!" (едренть) Сколько бы Вы вообще сняли планов и каких на эту "беседу"?

4. Я получу "на широком" угле видос жены Ивана Васильевича (который меняет профессию) через "дверной глазок"... это понятно...


Большущее спасибо...

[Belvad]

1. Хрипы должны были быть слышны. Если на дискотеках и других шумных местах снимать лучше использовать закрытые наушники.
Вкладыши поменьше будут, но в них хуже при постороннем грохоте слышно. Сам я использую AKG-55 использую, мне хватает.
2. Ваш фильм я не смотрел. Инет у меня такой, что видео проблематично смотреть.
4. Нет не так. Сама фигура будет не много не так выглядеть, но главное тут фон. На длинном фокусе он будет размыт даже на
камерах с мелкой матрицей и сильно урезан - угол зрения объектива на длинном отрезке будет узкий. А на широком угле за фигурой
человека будет чётко просматриваться окружающая обстановка, больше пространства будет видно. То есть, если нам нужно показать
человека или что другое в окружающей обстановке, то снимаем на широком угле и малой ГРИП, если же необходимо внимание
сконцентрировать только на объекте, то на длинном фокусе и максимальной ГРИП.

ПС. Если есть ещё вопросы, то их лучше обсуждать в ветке по организации съёмочного пространства, её к сожелению не прикрепили.
Эта ветка предназначена чисто для писанины по Мануалу.

[Glory]

4. Я имел в виду что если на 0 зуме "залезть" в лицо - то получим искажение перспективы...

ПС Так попросите админов, что б прикрепили... Вам не откажут... и перенести посты которые посчитаете нужными...

ПСС Буду через ПМ - цензуру в дальнейшем задавать вопросы...

[Vidik i Audik]

Чет не понял, по второму кругу погнали? Смакуем!!!!!!!!!!

[Belvad]

Ох и простыня получилась...

[Vidik i Audik]

Дык я понимаю это только начало, куды далее стелить будете?

[Belvad]

Для начинающих дело идёт к завершению. Кстати, если какие темы, вопросы упустил - напомните. А другую простынку ещё где-нить
постелим...

[Glory]

Кавардак какой-то... Вообще потерял ориентацию в пространстве... Хорошо что всё распечатано было.... Зачем?

а вот это - вообще прочитать на моём мониторе не реально... надо носом юлозить по оному...



Раздел называется GAIN о его работе в первую очередь речь и идёт. О соотношении сигнал-шум я написал. Если камера серьёзно шумит при
выключенном усилении это просто хреновая камера - при закрытой крышке объектива, кадр должен быть просто чёрным без существенных шумов.
Найти конкретные данные по любительским и даже по так называемым
"полупрофессиональным" камерам в инете и мануалах к камерам, весьма проблематично. Есть только на дорогие камеры типа SONY
DSR-400 - 63dB.
Забивать голову лишними цифрами любителям, на мой взгляд, не стоит. Главное на первом этапе понять основные принципы видеосъёмки и как их
нужно использовать для создания фильма.

Сообщение отредактировано Glory: 28 Jul 2010 - 17:30

[Belvad]

Работа со светом в помещении.
Если не обращать внимания на свет на улице днём, то это обернётся максимум плоским кадром. В помещении такое пренебрежение, в большинстве случаев, может полностью испортить съёмку.
Три основные ошибки, которые чаще всего совершают:
1. Неверно установленный баланс белого (ББ).
2. Не достаточное количество света.
3. Неверное использование имеющегося освещения.
Первый пункт уже разбирали выше - смотрим раздел «Цветовая температура».
На второй вопрос напрашивается очевидное решение – света нужно добавить. Для так называемого «хоум-видео» вполне достаточно будет накамерного светильника. Каких типов они бывают, мы рассмотрели в соответствующем разделе. Сейчас разберём, как ими пользоваться.
Закреплённый на камере осветительный прибор с одной стороны мобилен в использовании. С другой стороны, такое расположение определяет «плоский» характер света – тени прячутся от камеры за предметом, который освещается и не прорисовывают объёмный рисунок. Но если стоит выбор между отсутствием света вообще и «плоским», то выбор очевиден.
Следующий момент, который нужно учитывать. С увеличением расстояния от камеры со светильником до снимаемого объекта его освещённость падает. Это понятно всем, но часто забывают учитывать, что при перемещениях оператора или объекта расстояние между ними изменяется, изменяется и освещение, в итоге может получиться, что в пределах одного съёмочного плана кадр может быть как пересвечен, так и уйти в подвальную темноту. Или, наоборот - при приближении объекта к камере, его освещённость увеличивается, что необходимо компенсировать уменьшением диафрагменного отверстия, его яркость в кадре не меняется, но меняется яркость фона -ведь расстояние между ним и фоном остаются прежними . Если съёмка действительно происходит в условиях полного отсутствия освещения, то такое допустимо. При съёмке же в помещении, где есть внутреннее освещение, такое не допустимо. Ночью, на улице, держа приближающегося к камере человека в необходимом пределе яркости, прикрывая диафрагму, мы не заметим, что фон темнеет – темень темнее чем есть не станет. Если то же самое будем снимать в квартире, где включено внутренне освещение, то разница может быть весьма заметна. Приближающийся человек будет освещаться всё сильнее, а фон точно так же. В итоге, если диафрагму не изменять, то человек будет пересвечен, если прикроем диафрагму, то фон уйдёт в темень. На экране это будет смотреться, так как будто в квартире неожиданно выключили свет. Это, кстати одно из главных отличий в работе с естественным и искусственным освещением. В первом случае от взаимных перемещений камеры и снимаемых объектов освещённость практически не меняется, разве что последний войдёт в тень, но это к расстоянию между ними не имеет, ни какого отношения. При работе с искусственным освещением это необходимо постоянно контролировать. Здесь мы плавно переходим к третьему пункту – как правильно использовать окружающее освещение.
При съёмке в квартире при недостатке света первое, что делают, это включают верхнее освещение. И? Получаем то, что необходимо избегать при съёмках в полдень – жесткий верхний свет с глубокими, неподсвеченными тенями. Молодая девушка с нежной кожей стоя под люстрой, в кадре будет выглядеть старухой с невесть откуда появившимися морщинами и синяками вместо глаз. В такой ситуации нам поможет накамерный свет. Главное при этом соблюсти баланс имеющегося в помещении света и съёмочного. Его задача не в том, что бы залить всё помещение светом, это невозможно - максимум 50-100 ватного приборчика для этого недостаточно, а в том, что бы подсветить главную, ключевую фигуру. Остальной свет в помещении, грубо говоря, является заполняющим, освещает объём помещения, который не может осветить накамерный прибор. Если такого освещения нет или оно выключено, то получим подвал, не всегда такое пригодиться, так что лучше включить всё имеющееся в наличии. Нам пригодится не столько верхний свет, сколько различные настольные лампы, бра, торшеры, свечи – они обозначат пространство. Обычно в них стоят лампочки, не дающие достаточного количества света для нормальной экспозиции, используя только их мы, получим тёмную и шумную картинку, но это не страшно, если работаем с накамерным светом – при его помощи нормально освещаем главный объект, остальное остаётся в полумраке.
Днём всё гораздо сложнее. Чем ярче свет из окна заливает помещение, тем сложнее его контролировать. При максимальном освещении, когда в окно попадают прямые лучи солнца, накамерный свет совершенно бесполезен. Его мощности хватит разве, что в глазах искорки обозначить. В таких условиях против окна лучше не снимать, если нет задачи получить чёрный прямоугольник с выжженным оконным проёмом. Оставляем окно за спиной чуть слева или справа, хорошо ещё занавесить его полупрозрачной занавеской, что бы смягчить и рассеять поток света. При этом необходимо обратить внимание на цвет шторы, так как если она, к примеру, красная то всё в помещении приобретёт тот же цвет. Лучше конечно если она будет нейтрального цвета или придётся сбалансировать камеру по тому, что есть.
Получить днём кадр комнаты с видом за окном в любительской практике не возможно – слишком большой перепад по яркости. Что-то похожее можно снять лишь в сумерках, когда солнце уже село и количество света сопоставимо с внутренним освещением. Днём же при необходимости снимать в сторону окон их лучше закрыть плотными шторами и включить искусственное освещение, если плотности штор всё же не хватает и на месте оконного проёма всё равно получается выжженная дыра, то необходимо дополнительно их завесить какой-либо подходящей тканью.
Вадим Беликов©

[Vidik i Audik]

Я так понимаю накамерный свет должен быть всегда включен?!

[Belvad]

Он может быть включён, если в этом есть толк. На ярком солнце его влияние практически нулевое, только вот искорки в глаза может
добавить.
Ближайшие 2 недели добавок в тему не предвидится - в отпуске я.

[Glory]

Ближайшие 2 недели добавок в тему не предвидится - в отпуске я.

Вот думаю... поставить "минус" или нет....


ПС Вадим, я просмотрел сейчас свадьбу снятую... 6 часов - ровного видео с которым практически ничерта ненужно делать... Ровнейшая картинка как по ББ, так и по... ЭКСПОЗИЦИИ! (чего НИКОГДА не было за 6 лет...) косячки тока с "фокусом"... приноравливаюсь... у меня есть 3 (авто, мануал и фулл мануал)... хитрил часто... вместо наезда - подбегал "на средний" что б "всё в резкости"... )))

ОГРОМНОЕ СПАСИБО ЗА ВАШ ТРУД!

Сообщение отредактировано Glory: 01 Aug 2010 - 19:17
+/- - sposob filjtracii kontenta a ne otnoshenija k napisannomu...

[Vidik i Audik]

Поддерживаю! Дай хоть загрузку мозгу...